BIOGRAFIA: EL LISSITZKY, Lazar Markovich Lissitzky (1891-1941).

 

BIOGRAFIA: EL LISSITZKY, Lazar Markovich Lissitzky (1891-1941).

El Lissitzky foi arquiteto, artista gráfico, ilustrador, tipógrafo, pintor, fotógrafo, editor e autor de manifestos vanguardistas: ele nasceu na Rússia, em Polschinok, distrito de Smolensky e faleceu em Moscou. El Lissitzky formou-se em engenharia em Darmstadt (1909-1914); ele estudou no Instituto Politécnico de Riga, que foi transferido para Moscou (1915-1916). O artista viajou: visitou Paris, Bruxelas e a Itália, voltando à Russia. A primeira mostra que El Lissitzky participou foi da União dos Artistas de São Petersburgo (1912); depois que foi estudar em Moscou, ele associou-se às vanguardas russas e iniciou sua vida profissional trabalhando em escritório de arquitetura. O artista participou de mostra da associação de artistas O Mundo da Arte [Mir Iskusstva] (1917), organizada por Sergei Diaghilev (1872-1929) e Léon Bakst (1866-1924).

El Lissitsky abraçou a causa da Revolução Russa e foi o criador da primeira bandeira do V.C.I.K. - Comitê Central Executivo Pan- Russo (1918), no ano em que tornou-se membro da IZO (v. no meu Blog: <http://arterussaesovietica.blogspot.com>). O artista associou-se a Vladimir Tatlin (1885-1953) e Aleksandr Rodchenko (1891-1956) no movimento Construtivista. Depois desta associação, El Lissitzky tornou-se professor e ensinou arquitetura e artes gráficas na VKhUTEMAS - Escola Superior de Arte e Técnica (Vitebsk, 1919-1920; v.). El Lissitzky, associado à Kazimir Malevich (1878-1935), organizou o Grupo UNOVIS - Para Afirmação da Nova Arte (Vitebsk, 1920). Na mesma época, foi projeto de El Lissitzky a fantástica tribuna móvel com elevação mecânica, plataforma de onde seriam proferidos os discursos de Lenin.

El Lissitsky desenvolveu grande atividade nas artes gráficas e desenhou inúmeras capas de livros e revistas, como a Broom, onde publicou inicialmente suas hoje famosas ilustrações, À Propósito de Dois Quadrados, criadas em Vitebsk (1918). Posteriormente, o artista passou a colaborar com várias publicações, todas associadas ao Construtivismo: ele fundou a revista Vesh [Objeto] (1920), com Ilyia Ehrenburg (1891-1967), participou da De Stijl [De Estilo] (1917-1925), revista publicada por Théo van Doesburg (1892-1931), Piet Mondrian (1872-1944) e Lazló Moholy-Nagy (1895-1946), em Laren (Holanda, 1917-1925). Nessa revista El Lissitzky publicou artigo, além dos desenhos da famosa série Construtivista Proun, que se encontram reproduzidos (LECLANCHE-BOULÉ, 1991).

O re-estabelecimento das relações diplomáticas da URSS com países europeus terminou com oito anos de isolamento cultural, que representaram intensa fermentação na vida dos artistas das vanguardas soviéticas, que refletiram sobre novos aspectos no questionamento das artes no cerne do Comunismo. El Lissitzky, que trabalhou com Malevich em Vitebsk, e, como muitos outros artistas destacados nas vanguardas soviéticas como Marc Chagall e Wassily Kandinsky, na época, trocaram a URSS pela Europa. El Lissitzky organizou com Naum Gabo (1890-1977) a primeira mostra soviética de arte, a Exposição Internacional de Arte Russa [Erste russische Kunstausstellung], realizada na Galeria Van Diemenn (Berlim, 1922). Gabo, Pvesner e El Lissitzky viajaram acompanhando a mostra; os irmãos aproveitaram para nunca mais voltarem a viver na U.R.S.S. El Lissitzky desenhou a capa do catálogo e acompanhou a itinerância da mostra oficial a Amsterdã (1923).

Théo van Doesburg foi um dos artistas importantes do movimento De Stijl [De Estilo]: ele publicou a revista Neo-Dadaísta Mechano (Laren, Holanda, 1922-1923). Essa publicação, a primeira revista que Théo van Doesburg editou, assinada com o pseudônimo de I. K. Bonset, foi lançada no primeiro e único Congresso Internacional dos Artistas Progressistas, leia-se, Construtivistas, organizado em Dusseldorf (29-31 de maio, 1922). Compareceram ao congresso os artistas participantes do Grupo Novembro [November Gruppe] (Berlim, 1919-); do Grupo Jovem do Reno (Bonn) e dos mestres e alunos da Bauhaus (Weimar, 1919-1925); os artistas participantes do Grupo dos Artistas Progressivos (Colônia, 1919-1920; Heinrich Hoerle, Franz Seiwert e Stanislaw Kubicki); além de artistas independentes de várias nacionalidades, tanto da França bem como da Suíça e da Rússia. Théo van Doesburg, juntamente com El Lissitsky (1891-1941) e Hans Richter (1888-1976), formaram grupo dentro do grupo, com a dita, Facção dos Construtivistas. Esse grupo, posteriormente nomeado de Movimento Internacional Trabalhista Construtivista [Konstrutivistische Internacionale beeldende Arbeitsgemeenchap] foi oficialmente lançado durante o Congresso Internacional dos Construtivistas e Dadaístas, organizado na cidade sede da Bauhaus (Weimar, set. 1922). A foto histórica, publicada (RICHTER, 1993), mostra o jovem El Lissitzky na companhia de Hans Arp (1886-1966), Tristan Tzara (1896-1963) e Aleksander Archipenko (1887-1964), entre outros.

 

Na Alemanha El Lissitizky instalou sua sala, dita, Proun, na Grande Exposição Berlinense de Arte [Grosse Berliner Kunstaustellung]. El Lissitzky participou ativamente do movimento das vanguardas na Alemanha e envolveu-se ainda mais com as publicações: ele tornou-se membro do comitê editorial da revista G [Gestaltung, 1923-1926], editada em Berlim juntamente com Ilya Ehrenburg (1891-1967) e Hans Richter (1888-1976). Esta publicação foi associada ao Construtivismo: El Lissitsky foi quem fundamentou as bases teóricas do movimento, que vivenciou desde o início, na Rússia. Depois de curta temporada em Berlim, onde El Lissitzky desenhou a tipografia criativa dos poemas do livro Para a Voz [Dlia Golossa, 1923], de Vladimir Maiakovsky (1893-1930), publicado nessa cidade alemã, ele foi viver em Hanover onde publicou o texto de seu manifesto, Topografia da Tipografia, bem como seus primeiros fotogramas na revista de Kurt Schwitters (1887-1948), a Merz (1922-1932). El Lissitzky trabalhou na série de desenhos para a produção de boneco (1923), baseado na versão da ópera Vitória sob o Sol [Pobeda nad solntsem], com cenografia e figurinos Construtivistas criados por Kazimir Malevich (1878-1935). O artista realizou o número 8/ 9 da revista Merz, intitulado Nascí (Hanover); ele colaborou com a revista A.B.C. (Beitrage zum Bauen, 1925), além de editar dois álbuns com suas litografias para a Sociedade Kestner. Poucos depois, El Lissitzky, com problemas de saúde, foi internado em sanatório na Suíça (1924-), quando desenvolveu com Hans Arp (1886-1966), em produtiva associação, a importante obra teórica, Os Ismos na Arte (Die Kunstismen—Les ismes de l’art—The Isms of Art. Zurique, 1925). Neste período El Lissitzky desenhou os interiores do Gabinete do Landesmuseum (1925-1928), posteriormente destruído pelos nazistas e criou cartazes e anúncios para a Pelikan (Suíça, 1924).  O artista finalmente voltou a Moscou (1925), no ano que destacou o Construtivismo Soviético no Pavilhão da URSS, que apresentou mobiliário premiado desenhado por Alexander Rodchenko, na dita, Exposição Universal, a Exposição das Artes Decorativas e Industriais Modernas (Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, Paris, 1925).

 

 

El Lissitzky ocupou-se da educação visual, trabalhou na editoria gráfica de manifestos e tornou-se fotógrafo; suas fotografias participaram da mostra coletiva Dez anos de Fotografias Soviéticas (1928). O artista foi cenógrafo da peça teatral Voo de uma Criança [Chocu Rebuka, 1929] de Sergey M. Tretyakov (1892-1939), levada ao palco do GOSTIM - Teatro Estatal Meyerhold (Moscou, 1920-1938), sob a direção do próprio Vsevolod Meyerhold (1874-1940), o mais famoso diretor teatral das vanguardas russas. No ano seguinte o artista instalou a Sala Soviética, na exposição internacional Filme e Foto [Film und Photo] (Stuttgart, 1929). El Lissitzky criou o cartaz e catálogo para a Exposição de Arte Russa (Zurique, 1929); ele criou os pavilhões da Exposição de Higiene (Dresden, 1930) e da dita, Exposição Internacional da Pele, em Leipzig bem como criou cartazes para ambas as mostras.

 

 

 

El Lissitzky foi um dos fundadores do grupo multidisciplinar, Outubro [Oktiabr] (Stuttgart - Moscou, 1928-1931); ele organizou a seção fotográfica e participou da exposição do grupo (1930). O artista publicou o livro Rússia. A Reconstrução da Arquitetura na União Soviética [Russland. Die Rekonstruction der Architectur in der Sowjetunion]: ele participou da mostra Fotomontagens (Berlim, 1931). O artista, trabalhou anos para várias revistas de propaganda estatal na U.R.S.S. (1932-1940). El Lissitzky foi grande destaque entre os Construtivistas, com suas obras de inegável qualidade plástica e grande valor artistico: suas formas geométricas bem compostas influenciaram as artes gráficas mundiais, mudando para sempre o visual do principal instrumento de propaganda do regime soviético, o cartaz. El Lissitzky, que faleceu em novembro de 1941, depois de ter feito muito mais do que a maioria dos artistas, foi homenageado internacionalmente com mostra individual no MoMA, em Nova York. Póstumamente suas obras participaram da mostra Os Pintores e o Teatro no Século XX, inaugurada em Frankfurt e itinerante à Avignon (1986); da exposição O Construtivismo Russo na Arte Teatral (Louisville, EUA, 1989); da mostra Arte Cenográfica, Rússia 1900-1930 [L’ Arte delle Scena, Rusia 1900-1930], na Galeria Electa (Milão, 1990); da mostra Gráfica Utópica, Arte Gráfica Russa 1904-1942, no CCBB (Rio de Janeiro, 2002). No catálogo da última mostra citada, organizada com curadoria de Evandro Salles, encontra-se reproduzida a fotografia do artista (1932, Moscou) e seu cartaz de desenho abstrato e construtivista Bata os Brancos com a Cunha Vermelha (1920, litografia, 49 cm x 68 cm), no acervo do Museu Central Estatal da História Contemporânea da Rússia, em Moscou. A obra gráfica de El Lissitzky, a História de Dois Quadrados, sua fotografia, bem como a fotografia de sua obra arquitetônica Tribuna de Lenin, encontram-se reproduzidas (RAGON,1992); e os desenhos do projeto da famosa tribuna (CONRADS, 1960).

 

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

 

ALBERA, F. Eisenstein e o construtivismo russo - A dramaturgia da forma em "Stuttgart". Tradução de Eloisa Araújo Ribeiro. São Paulo: Cosac e Naify, 2002, pp. 184, 197, 201, 203.

CATÁLOGO. ATTI, F. C. degli; FERRETTI, Daniela (Org.). Rusia, 1900-1930, L'Arte della Scenna. Milano: Galeria Electa. Moscou: Museu Bachrusín, 1990, p. 218.

CATÁLOGO. KRENS, T.; GOVAN, M.; GUSEV, V.; PETROVA, E.; KOROLEV, I. WEBER, J.; GASSNER, H.; LODDER, C.;.WEBER, J. The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932. Shirn Kunsthalle, Frankfurt: 01-10May, 12992. Stedelijk Museum, Amsterdam; Salomon R. Guggenheim Museum, New York. New York: Salomon R. Guggenheim Museum, Rizzoli, 1992, 732 p.: il., pp. 03-07, 19, 20, 21.

CATÁLOGO. SALLES, E. (Cur,). Gráfica Utópica: Arte Gráfica Russa 1904-1942. Rio de Janeiro: CCBB/ Centro Cultural Banco do Brasil, 2001,pp. 49, 170-171.

 

 

CONRADS, U ; SPERLICH, H. Architecture Fantastique. Stuttgart: Delpire Verlag Gerd Hatje, 1960, p. 99.

 

 

　

LECLANCHE-BOULÉ, C. Le Construtivisme Russe: typographies et photomontages. Documentation Marc Martin-Malburet. Paris: Flammarion, 1991. 173p.: il., retrs., pp. 151-152.

　

RAGON, M. Journal de l´Art Abstrait. Genève: Skira, 1992. 163p: il., p. 35.

　

TESCH, J.; HOLLMANN, J. Icons of Art: the 20^th Century. New York: Ekhardt Hollman, Prestel, 1997. 216p.: il., p. 62.

　

TÉCNICAS NA ARTE (INTERNACIONAL): FOTOMONTAGEM NA ILUSTRAÇÃO DADAÍSTA (Alemanha, principalmente Berlim, 1916-1924; e Praga, República Tcheca, 1925-).

 

 

TÉCNICAS NA ARTE (INTERNACIONAL): FOTOMONTAGEM NA ILUSTRAÇÃO DADAÍSTA (Alemanha, principalmente Berlim, 1916-1924); e Praga, República Tcheca, 1925-).

 

A técnica da Fotomontagem nasceu da manipulação das imagens fotográficas, que emergiram nas Colagens Cubistas, e posteriormente nas Futuristas, quando fragmentos cortados de fotografias, recortes de jornais, anúncios e rótulos de produtos, lantejoulas e objetos foram aplicados a desenhos e pinturas. Esse processo de colagens fotográficas, com fotografias recortadas e retocadas, associadas a desenho e outras técnicas, dita, Fotomontagem, foi largamente utilizada no movimento Dadaísta alemão, e, mais especificamente, berlinense, logo após a derrota da Alemanha na I Guerra Mundial (I GM). Esse processo ilustrou as revistas lançadas na época, especialmente as publicadas pela Editora Malik (Malik Verlag, Berlim, 1916-1924; v. abaixo). As páginas dessas revistas publicaram as ilustrações perturbadoras de George Grosz e as instigantes fotomontagens de John Heartfield.

 

Heartfield se destacou como artista gráfico dedicado à fotomontagem, de crítica política e social, nesses tempos conturbados da vida do povo Alemão. O artista não fotografava, mas concebia suas obras na técnica da fotomontagem com precisão, desenhando e indicando todos os detalhes da ilustração desejada a lápis. Depois desse preparo, Heartfield solicitava aos fotógrafos associados que fotografassem o tema proposto, de acordo com suas especificações. O maior colaborador de Heartfield, quem produziu o maior número de fotografias utilizadas nas suas fotomontagens, foi o fotógrafo alemão Rolf Reiss. A técnica de fotomontagem que Heartfield utilizou, agrupou várias fotografias juntas; muitas vezes o artista alterou a escala e justapôs passado e presente. Heartfield introduziu nas suas fotomontagens várias fotografias em negativo ou raio X. O artista anexou e justapôs desenhos e pinturas juntamente com as fotografias, especialmente posadas para a finalidade proposta por ele, através de seus esboços precisos. As fotomontagens tinham temas previamente escolhidos, como, por ex., a guerra espanhola, bem como os julgamentos nazistas, entre outros. Ainda hoje, passadas muitas décadas da produção de John Heartfield, sua obra encontra-se posicionada na dimensão universal. As fotomontagens e ilustrações de Heartfield podem ser apreciadas visualmente, pois são de compreensão imediata, dispensam qualquer explicação de natureza histórica para a inserção no seu verdadeiro contexto temporal. Nas mais de 200 fotomontagens produzidas por Heartfield, ele combateu o nazismo, ridicularizando seu principal líder. As suas obras nessa técnica ilustraram revistas Dadaístas da editora familiar, dirigida por seus irmãos, Tom e Wieland Herzefeld, a Editôra Malik.

 

Heartfield colaborou com as ilustrações do livro Alemanha, Alemanha Acima de Tudo (1928),de Kurt Tucholski para o qual ele criou imagens críticas de viéz satírico utilizadas na composição das fotomontagens, da capa e contracapa. Outras obras do artista merecem citação, como a contundente fotomontagem de ataque ao Congresso do PSD/ Partido Socialista Democrata (jun., 1931). Na época, os titulares do capital não conseguiram estabelecer a hegemonia política na República de Weimar (1930-1932; v. Grupo da Nova Objetividade na República de Weimar). Nessa obra, Heartfield colocou o tigre como imagem do capitalismo da direita autoritária, apresentando grande contraste entre a imagem que ele escolheu e o texto do cartaz. Em outra fotomontagem de Heartfield, O Homenzinho Pede Donativos (1932), Hitler aparece diminuto face à grandiosa imagem do capitalista em primeiro plano, cuja mão estendida com dinheiro em quantidade ele destacou, através do desenho, mostrando o poder no enorme anel de brilhante no dedo. Em outra fotomontagem, Luz para a Noite (23 fev., 1933), Heartfield indicou o culpado pelo incêndio do Parlamento, evento que favoreceu a ascensão de Hitler: a imagem foi publicada na AIZ [Arbeiter-Illustriert Zeitung] ou Revista Ilustrada do Trabalhador (Berlim, 14 set., 1933) e, ainda no mesmo ano, a capa (02 de nov.), foi a fotomontagem Irmãos Idênticos, Assassinos Idênticos, na qual Heartfield evocou a relação perniciosa de Rudolf Hess com Hitler, desenhando o punhal pingando sangue na mão do criminoso nazista Hess, enquanto Hitler esmagava a Alemanha, pisando em cima de seu mapa.

 

 

 

Em outras obras de Heartfield, criadas na mais pura essência Dadaísta, o artista ridicularizou Hitler de forma incisiva como em Adolf, o Superhomem: Engole Ouro e Jorra Bobagens (Adolf, der Ubermensch: Schluckt Gold und redet Bloch, 1932); esta fotomontagem, bem como outra contundente, que mostrou Hitler discursando na frente do espelho que refletia a imagem da caveira, intitulada Espelho, Espelho Meu, Quem é Mais Forte em Todo o País: a Crise, ilustração que foi capa da publicação AIZ (24 ago., 1933) e encontra-se reproduzida com o título de Falando, Falando...[Spieglen, spieglen] (BIRO, 1982), e ambas, com a tradução correta do título se encontram reproduzidas no catálogo da extensa mostra intitulada John Heartfield Fotomontagens, organizada por Jorge Schwartz e Marcelo Monzani no Museu Lasar Segall (São Paulo, nov., 2012).

No início da década de 1930, quando os nazistas assumiram o poder no país (1933), Heartfield foi obrigado a refugiar-se em Praga (República Tcheca). No exílio forçado, o artista criou 235 fotomontagens, uma por semana, publicadas na A.I.Z./ Arbeiter Illustrierte Zeitung (1899-1932), periódico fundado em Berlim que transferiu-se com toda sua redação para Praga (1933-). Na sua arte, John Heartfield buscou desmascarar a propaganda nazista, que sempre se utilizou de fotografias adulteradas publicadas na imprensa da época como se fossem documentos válidos de seu tempo.

 

Em Berlim, Grosz reivindicou para si a autoria da invenção da técnica de Fotomontagem Dadaísta, também atribuída a John Heartfield, Raoul Hausmann e a Hannah Höch. Todos esses artistas alemães de vanguarda utilizaram com maestria essa técnica como instrumento de contundente crítica social e política, voltada contra a ascensão do nazismo na sociedade alemã.

O artista húngaro El Lissitzky, professor da Bauhaus alemã, utilizou fragmentos de fotografias para compor as fotomontagens que ilustraram as Seis Histórias de Final Feliz, de Ilia Erhenburg, lançadas na revista Vechtch/ Gegenstand/ Object editada pela dupla, El Lissitsky e Ehrenburg, que publicaram três números, cada um traduzido em três idiomas. A publicação foi direcionada à divulgação da arte dos Construtivistas russos na Europa (Berlim, 1922-1923).

Max Ernst realizou interessantes Colagens e Fotomontagens (v.) como o seu Auto-Retrato (c. 1920), que se encontra reproduzida (ADES, et. al., 1978). Em outras obras o artista utilizou gravuras do século XIX, que colou com tal perfeição que parecem originais desenhados. Não sabemos se Ernst utilizou recortes de fotografias em outras de suas extensas obras realizadas na técnica de Colagem; ele não utilizou fotografias nas suas interessantíssimas colagens que formaram o livro Uma Semana de Bondade (1934), que estiveram em exposição no MASP (São Paulo, abr. - maio, 2010).

Jeanne Bucher (v. biografia), tradutora e negociante de artes, abriu sua livraria na rua du Cherche-Midi, com a finalidade de emprestar livros estrangeiros: o estabelecimento tornou-se frequentado pelas vanguardas artísticas. Bucher aceitou os conselhos de Jean Lurcat e anexou à livraria sua Galeria de Arte, para expor e comercializar as obras de seus amigos artistas. Bucher propôs aos artistas que criassem desenhos para ilustração dos livros que ela passou a editar, juntamente com várias tiragens de gravuras de seus amigos. Foi Bucher quem editou os primeiros livros ilustrados por Juan Miró e Jean Lurçat; ela lançou livros ilustrados com Colagens de Max Ernst, a História Natural [Histoire Naturelle] (1926) e Uma Semana de Bondade [Une Semaine de Bonté] (1927).

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

 

CATÁLOGO. ADES, D. Dada and Surrealism Reviewed. Introduction by David Syilvester and supplementary essay by Elizabetn Cowling. London: the Authors and the Art Council of Great Britain, Hayward Galleries, 1978, pp. 79-86, 88, 103, 118.

 

BIRO, A.; Passeron,R Dictionaire Général du Surréalisme et ses environs. Fribourg: Office du livre - Presses Universitaires de France, 1982, p. 16.

 

DICIONÁRIO. BREUILLE, J-P. Le dictionnaire mondial de la photographie: la photographie des origines a nos jours. Sous la direction de Jean-Philippe Breuille. Paris: Larousse, 1994. 735p.: il., retrs., pp. 290-291.

 

 

ENSAIO. Evans, D. John Heartfield: Fotomontagens, 1930-1938. Apud CATÁLOGO. John Heartfield Fotomontagens. Jorge Schwartz, Marcelo Monzani (Orgs.). São Paulo: Museu Lasar Segall, nov. 2012, pp. 114-149.

BRITT, D.; MACKINTOSH, A.; NASH, J. M.; ADES, D.; EVERITT, A; WILSON, S.; LIVINSGSTONE, M. Modern Art: from Impressionism to Post-Modernism. London: Thames and Hudson, 1989, 416p.: il., p. 222.

 

FABRIS, A. Photomontage as political function. São Paulo: 2003, pp. 11-57.

 

GIBSON, M. Duchamp Dada. Paris: N. E. F. Casterman, 1991. 263p.: il., pp. 84-93, 111.

 

PIERRE, J. L'Univers Surréaliste. Paris: Somogy, 1983, pp. 172-173.

 

TESCH, J.; HOLLMANN, J. Icons of Art: the 20^th Century. New York: Ekhardt Hollman, Prestel, 1997. 216p.: il, pp. 87, 88.

TÉCNICAS NA ARTE (INTERNACIONAL): COLAGEM (Paris, 1912-1921; Milão.1910-1944; Moscou, 1922-).

 

TÉCNICAS NA ARTE (INTERNACIONAL): COLAGEM (Paris, 1912-1921; Milão.1910-1944; Moscou, 1922-).

O procedimento técnico da Colagem [Collage] começou na arte das vanguardas ocidentais com a obra Cubista de Pablo Picasso que colocou um pedaço de oleado reproduzindo a palhinha de uma cadeira, colado sobre a tela de sua obra A La Chaise Canée [À cadeira de palhinha] (1912). Picasso percebeu logo que ali estava a solução estética e saída original para a sua evolução pictórica Cubista. Desta forma, ele prosseguiu colando nas suas telas materiais descartados como papel impresso de rótulos de bebidas (Vieux Marc, por ex.), papelão, galões de passamanaria, entre outros materiais inusitados, até então nunca integrados à arte de vanguarda.

Os Futuristas italianos receberam a influência das colagens de P. Picasso e empregaram logo a Colagem nas suas obras: Boccioni colou pedaços de jornais nas obras Dinamismo da Cabeça de um Homem (1914), e Carga de Lanceiros (1915), esta realizada um ano antes dele morrer na I Guerra Mundial (1916). Outro artista Futurista precursor, que integrou lantejoulas coladas à sua pintura foi o italiano Gino Severini, que viveu a maior parte da vida em Paris. O artista começou integrando a Colagem às Artes Gráficas e Pintura, antes de integrá-las às técnicas mistas sobre tela. A obra de Severini Natureza morta com caixa de fósforos foi executada no mesmo ano em que o artista começou a sua conhecida sequência de Dançarinas [Danseuses], nas quais colou lantejoulas e aplicou gesso. Em outras obras o artista colou bijouterias, bigodes e tecidos como no Retrato de Marinetti e no Retrato de Paul Fort. Em outras obras Severini inseriu metal e lantejoulas como na Dança do Urso = Veleiros e Jarro de Flores (1913); e folhas de jornal na Natureza-Morta (Garrafa, Jarro, Jornal e Mesa; 1914). Várias das colagens de Severini foram perdidas ou destruídas, mas posteriormente, algumas Colagens que amadureceram nas obras do italiano foram mostradas nas revisões críticas do Futurismo e do Cubismo, entre outras.

Outros Futuristas como Ardengo Soffici e Carlo Carrà também executaram seus Papéis colados [Papiers Collés]. Entre as obras de Soffici se destacam Pouca velocidade e Composição com Garrafa Verde. Na obra de Carrà se destacam as colagens Garrafa e Copo; Natureza-Morta com sifão e café nos arredores; e Celebração Patriótica, entre outras. O italiano Enrico Baj, mais conhecido como mentor do Grupo do Movimento Nuclear (1950-), colou pesadas passamanarias e acabamentos têxteis na sua obra pictórica, sem obter resultados plásticos de qualidade superior, como o dos primeiros vanguardistas Cubistas, entre outros. Outro artista Futurista que realizou colagens foi Vinício Paladini.

O artista russo David Kakabadze (1890-1952), durante os anos que viveu em Paris (1919-1926), foi atraído pelo que chamou de Pintura Subjetiva: ele dedicou-se a técnica da Colagem usando ocasionalmente nas obras pictóricas acrécimos de espelhos de metal, entre outros materiais como vidro colorido de vitral, associado à tinta. Na verdade esse foi o desenvolvimento pessoal da Colagem no Cubismo (v.), escola pela qual o georgiano foi influenciado.

A técnica da Colagem se sofisticou, devido a popularização da Fotografia: as colagens que empregaram fotografias recortadas e coladas sobre papel, associadas a outras técnicas, foram chamadas de Fotomontagens, mas, em essência, essas obras não deixaram de ser colagens. Os Dadaístas alemães se utilizaram da técnica inovadora da Colagem e, principalmente da Fotomontagem (v. Técnicas na Arte: Fotomontagem no Dadaísmo alemão), registrada em centenas de obras do mais ativo deles, John Heartfield, irmão de Wieland Herzefeld, da Editora Malik [Malik Verlag] (v.). O alemão que se autoproclamou anti-dadaísta, Kurt Schwitters, executou extensa obra na técnica de Colagem, todas de pequenas dimensões, de estética Dadaísta, embora pertencentes ao movimento do qual ele foi mentor, do dito, Grupo Anti-Dadá-Merz (v.). Várias obras na técnica de colagem de Schwitters, que nunca usou a fotografia recortada e colada, estiveram com seus originais expostos na mostra individual do artista realizada na Pinacoteca do Estado (São Paulo, 2004).

Max Ernst, artista do Grupo da Associação dos Artistas Radicais de Colônia (v.), publicou o álbum com oito litografias, encomenda da cidade de Colônia, intitulado Fiat Modes (1919). Max Ernst foi o primeiro do grupo a expor suas obras em Paris: ele enviou suas colagens diferentes, adaptação criativa da técnica Dadaísta e que consistia na apropriação do desenho publicitário, todos do século anterior, o XIX. Nessa época os anúncios não empregavam fotografias, eram desenhados; e, quase sempre, os desenhos escolhidos por Ernst reproduziam máquinas ou instrumentos científicos, óticos ou similares, que ele colava sobre papel grosso e completava com desenhos e depois associava a outras gravuras coladas, obtendo misturas gráficas totalmente inusitadas. Algumas de suas Colagens foram executadas junto com Hans Arp, entreos mais destacados artistas do grupo Dadaísta, embora o mais discreto; e este conjunto de obras foi intitulado Fatagaga ou Fabricação de quadros gazométricos garantidos [Fabricacion de Tableaux Garantis Gazometriques]. As Colagens de M. Ernst foram celebradas pelo grupo de André Breton, encarregado da montagem da mostra individual do artista, realizada na Galeria Au Sans Pareil (Paris, 1921). O futuro Grupo do Surrealismo (Paris, 1924-1966; v.) ficou entusiasmado com o sentido revolucionário das obras de Ernst, que expunham ligações inconscientes, valorizadas desde então pelos teóricos, escritores e futuros artistas do grupo francês. Três obras de Max Ernst, Aqui tudo está flutuando [Hier ist alles in der Schwebe] (Colagem de gravuras fotográficas e lápis, 10,5 cm x 12,2 cm, no acervo do MoMA, Nova York); o Autoretrato ou A Imortalidade de Buonarotti [L´Immortalité de Buonarotti] (c. 1920, fotomontagem, 17,5 cm x 11,5 cm, coleção Arnold H. Crane, Chicago); e o Massacre dos Inocentes [Massacre des innocents] (1921, colagem, 21,5 cm x 29 cm., coleção particular, Chicago), se encontram reproduzidas (ADES, et al., 1978: 118).

No Grupo (Parisiense) do Surrealismo Internacional Max Ernst se tornou a verdadeira revelação entre os mais proeminentes artistas, reconhecido mundialmente. Ernst não compareceu a inauguração de sua primeira mostra parisiense, mas, depois que foi viver na cidade ele foi convidado a participar das sucessivas publicações editadas pelos Surrealistas. Ernst ilustrou vários livros de poetas como o de Paul Éluard, entre outros e participou com textos e ilustrações realizadas com Colagens para várias das revistas de André Breton e Tristan Tzara (v., publicarei posteriormente). Ernst lançou vários Livros de Artista, como História Natural (Paris, 1926); Mulher de 100 cabeças (1929), ilustrado com 50 prelúdios musicais de George Antheil, dançados por Martha Graham (Nova York, 1930). Outro livro na técnica de Colagem de Ernst foi o Sonho da jovem que queria entrar para o Carmelo, ilustrado com suas colagens eróticas e criativas; e Uma Semana de Bondade [Une Semaine de Bonté], esta apresentada na mostra Max Ernst: Uma Semana de Bondade – Collages Originais – no MASP (23 abr., 2010-). Breton encontrou nas Colagens de Ernst o que, sem saber, buscava: imagens instigantes emanadas do inconsciente, criatividade, cultura, inteligência investigativa e o inconsciente liberado através da arte.

ADES (1978: 54) reproduziu a colagem do artista ítalo-americano Joseph Stella, Gráfica [Graph] (c. 1920, colagem 31,8 cm x 24,10 cm, na coleção de M. & Mrs. Edward R. Hudson Jr.) e a obra do Grupo dos Dadaístas em Colônia (v.) Johannes Baader e Raoul Hausmann, Colagem sobre um cartaz [Collage sur un affiche] (c. 1919-1920, colagem sobre cartão, 50 cm x 30,8 cm, coleção particular, Milão) (ADES, 1978: 90). Baader também realizou seu Livro de Artista autobiográfico, quase todo executado na técnica de colagem. A Colagem Dada Descartes (1926, colagem, 24 cm x 17, 5 cm, coleção particular, Milão), de Lajos Kassak, entre outras, se encontra reproduzida (ADES, et al., 1978). Marcantes foram as colagens dos artístas do Cubismo (v. as técnicas de Descolagem e Fotomontagem).

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

 

 

CATÁLOGO. ADES, D. Dada and Surrealism Reviewed. Introduction by David Syilvester and supplementary essay by Elizabetn Cowling. London: the Authors and the Art Council of Great Britain, Hayward Galleries, 1978. 475p.: il , pp. 54, 90, 96, 100,118,.

 

CATÁLOGO. HULTEN, P. (ORG.); JUANPERE, J.A.; ASANO, T.; CACCIARI, M.; CALVESI, M.; CARAMEL, L; CAUMONT, J; CELANT, G; COHEN, E.; CORK, R.;CRISPOLTI, E.; FELICE, R; DE MARIA, L.; DI MILLIA, G.; FABRIS, A.; FAUCGEREAU, S.; GOUGH-COOPER, J.; GREGOTTI, V.; LEVIN, G.; LEWISON, J.; MAFFINA, F.; MENNA, F.; ÁCINI, P.; RONDOLINO, G; RUDENSTINE, A.; SALARIS, C.; SILK, G.; SMEJKAI, F.; STRADA, V.; VERDONE, M.; ZADORA, S. Futurism and Futurisms. New York: Solomon R. Guggenheim Museum, Abeville Publishers, 1986. 638p.: il, retrs., pp. 454-455, 541.

 

CATÁLOGO. BARR, A. Cubism and Abstract Art. Harvard: The Belknap Press - Harvard University Press. 2^nd ed. New York: Museum of Modern Art, 1986, p. 219.

 

CATÁLOGO RAISONNÉ. CACHIN, F.; MINERVINO, F. Tout l'Oeuvre peint de Picasso, 1907-1917. Paris: Flammarion, 1977, pp. 83, 86-87, 101, 102, 528, 529, 530, 781, 892-895.

 

GAUNT, W. Los Surrealistas. Barcelona: Labor, 1973, p. 95.

 

NÉRET, G. 30 ans d'Art Moderne. Fribourg: Office du Livre, 1988, p. 245.

 

RODRIGUEZ-AGUILERA, C. Picasso de Barcelona. Paris: Cercle d'Art - Marrast, 1975, p. 216.

 

EISENSTEIN, S. MARSHALL, H. (Pref e Ed.). Memórias imorais: uma autobiografia. Tradução de Carlos Eugênio Marcondes de Moura. São Paulo: Cia das Letras, 1987, pp. 14, 128, n. 9-12.

BIOGRAFIA: HAUSMANN, Raoul (1886-1971).

 

BIOGRAFIA: HAUSMANN, Raoul (1886-1971).

O artista plástico nasceu em Viena (Áustria) e morreu em Limoges (França). Hausmann foi multimídia, poeta, escritor, teórico da arte, pintor, desenhista, escultor, tipógrafo, fotógrafo, autor de Fotomontagens e apresentador de Performances, que pertenceu às vanguardas Dadaístas berlinenses. O artista estudou em Berlim (1900-1905); ele tornou-se amigo de Johannes Baader (1875-1955) e Richard Huelsenbeck (1892-1974). A partir desta época, Hausmann participou dos eventos promovidos pelo grupo Dadá(março, 1918)

 

Hausmann participou ativamente das publicações: o artista iniciou sua colaboração na revista O Novo Pathos [Das Neue Pathos] (1915). Hausmann desenvolveu a técnica da Fotomontagem e apresentou suas colagens coloridas nas quais utilizou papel de embalagem de cigarros, anúncios, fotografias, letras recortadas de revistas e papéis impressos. Na época, o artista tornou-se um dos principais ilustradores das publicações como da revista A Tempestade [Der Sturm], de Herwarth Walden (1879-1941) e da revista A Ação [Die Aktion] de Franz Pfemfert. Hausmann tornou-se um dos editores da revista Der Dada (1919), que fundou com Johannes Baader: ele publicou na capa do primeiro número sua ilustração na técnica de Fotomontagem. Hausmann produziu ilustrações e artigos para várias das revistas Dadaístas, publicadas pela Editora Malik (v. abaixo), que pertencia a Wieland Herzfeld e seus irmãos Tom Herzfelde e John Heartfield (1891-1968), outro prolífico ilustrador. Hausmann publicou artigos na revista O Dadá [Der Dada] e na revista O Único [Der Einzige] (20 abril, 1919); ele esreveu manifestos como Dadá é mais que Dadá, publicado na revista holandesa De Estilo [De Stijl], editada por Piet Mondrian e Théo van Doesburg (Laren, Holanda, maio, 1921). Hausmann publicou ainda seus artigos Vitória e Triunfo e Tabaco, Feijão e Zangão, Voa! na revista Zênite [Zenith], das vanguardas húngaras (Zagreb).

O movimento dadaísta enveredou pela trilha da política, que radicalizou contra a falta de liberdade promovida devido a ascensão do nazismo alemão. Hausmann abraçou o Grupo Novembro [Novembergruppe] (1919-1920; v.), radical socialista,juntamente com Rudolf Schlichter (1890-1955), Richard Huelsenbeck (1892-1974), Hans Richter (1888-1976) e John Heartfield. Hausmann fundou, juntamente com Baader, o Clube Dadá Via Látea [Club Dada Milchstrasse] (1919); ele estabeleceu parceria de trabalho com Hannah Höch (1889-1978), com quem viveu durante alguns anos; ambos utilizaram nas obras a técnica inovadora da Fotomontagem (v.).

Hausmann foi um dos organizadores da dita, Feira Internacional Dadá [Dada Messe] juntamente com George Grosz (1893-1959) e John Heartfield, quando Johannes Baader e ele radicalizaram, pois vestiram manequim inflável com o uniforme das forças especiais alemãs, que completaram com máscara de cabeça de porco, intitulando a obra Arcanjo Prussiano. Nessa mostra Baader apresentou a maquete de sua construção Grandeza e Decadência da Alemanha (Plasto Die – Dada – Drame), que deveria ser monumento gigantesco com jardins suspensos de arquitetura Dadaísta. As obras citadas foram fotografadas na Feira Internacional Dadá, realizada na Galeria Otto Burchard (Berlim, 25 jul. - 25 ago., 1920), e se encontram reproduzidas (GIBSON, 1991).

Hausmann escreveu poemas experimentais, inovadores na forma tipográfica, utilizando recursos sonoros e palavras com marcante sonoridade, dando menor ênfase no sentido e maior ênfase ao som. Hausmann apresentou-se em performance pessoal no Café Áustria (Berlim), quando recitou poemas fonéticos de sua autoria como Alma do Automóvel [Seelenautomobile]. O artista viajou com Kurt Schwitters (1887-1948), quando participou do grupo Anti-Dadá-Mércio [Anti-Dada-Merz], formado com H. Höch, R. Hausmann e Gerhard Preiss, promovendo eventos performáticos ditos, Anti-Dadaístas em Dresden e Hamburgo (Alemanha), em Leipzig (Áustria) e em Teplitz-Sanova (Polônia), até chegarem a Praga (set., 1921). De acordo com o relato de Hausmann no Correio Dadá [Courrier Dada] (1958), ele e Hannah Höch recitaram o poema intitulado La Grande Révolution a Revon, de Schwitters, que Hausmann apreciava. Esse texto, que parodiava uma revolução, foi alternado com o do poema Cigarra [Cigarren] (Schwitters) e alguns poemas fonéticos como fmsbw e Kperioum (Hausmann). Gerhard Preiss apresentou 61 passos de dança no Trote Dadá [Dada Trott], durante a excursão na rota Berlim – Praga (1920- set. 1921).


Depois que o dadaísmo terminou na Alemanha, Hausmann separou-se de Hannah Höch (1922); e, durante o período de três anos abandonou sua atividade de artista plástico para consagrar-se inteiramente aos estudos de ótica (1924-1927). O artista desenvolveu o Otofone (1927), instrumento baseado na máquina de calcular com o uso da cor e do som. As pesquisas de Hausmann foram publicadas em artigo na revista Ma (Hoje), do húngaro Lajos Kassak (v. Vanguardas Húngaras, abaixo). Embora não se considerasse fotógrafo, o artista dedicou-se à fotografia; Hausmann produziu, no decorrer de sua vida, mais de 2000 fotografias. Hausmann começou a escrever seu romance Hyle, em Ibiza (Espanha, 1926), mas somente terminou-o anos mais tarde, quando foi viver retirado em Limoges (França). Durante curto período o artista voltou a viver na Alemanha, mas, pouco tempo depois, voltou a viver em Ibiza (1933-); no entanto, a guerra civil espanhola forçou-o a procurar refúgio, sucessivamente em Paris (1934), Zurique (1937) e Praga (1938), até que, finalmente, Hausmann estabeleceu sua residência permanente em Limoges, no sul da França (1944-1971). Nesta cidade o artista fotografou, realizou pinturas, pictogramas, além de fotomontagens nas quais utilizou fotos antigas de sua coleção.

Hausmann fotografou muito, especialmente os elementos da natureza como o vento, as dunas de areia e a vegetação; o artista também fotografou a arquitetura e os habitantes das Ilhas Baleares (Ibiza). Hausmann escreveu e publicou artigos etnológicos, ilustrados com suas fotografias: o artista publicou muitos artigos técnicos sobre a composição fotográfica e a questão da cor na fotografia. Hausmann escreveu e publicou o livro Correio Dadá [Courrier Dada] (Paris: Le Terrain Vague, 1958), sobre sua participação no movimento Dadaísta; ele publicou Eu não sou um Fotógrafo [Je ne suis pas um photographe] (Paris: Éditions du Chêne, 1976).

No final da vida Hausmann perdeu parcialmente a visão e tornou-se recluso; mas suas obras participaram de várias exposições internacionais de arte. Hausmann foi homenageado com mostra retrospectiva de suas obras no Museu de Estocolmo (1967); com outra mostra retrospectiva no MNAM - CGP (Paris, 1975); com mostra no Moderna Museet (Estocolmo, 1967); mostra no MNAM - CGP (Paris, 1974); no Museu de Arte Moderna de Saint-Étienne e no Museu Departamental de Rochechouart (1994).

Entre as obras de Hausmann mais marcantes nas artes plásticas da fase Dadaísta, destacamos a Fotomontagem com a imagem do artista vanguardista russo Vladimir Tatlin, intitulada Tatlin em Casa (1920, colagem, fotografia de Tatlin, 41 x 28 cm, no Moderna Museet, Estocolmo). A imagem tornou-se representativa do Dadaísmo radical berlinense, que admirava os artistas russos Construtivistas, como Tatlin, e tornou-se bastante significativa nesta fase do Dadaísmo na Alemanha. Na mesma época, Hausmann criou sua montagem escultórica Cabeça Dadá [Dada Kopf] (1920, MNAM - CGP, em Paris).

Na inauguração da mostra coletiva dita, Feira Internacional Dadá (Berlim, 1920), Hausmann apareceu em várias fotografias juntamente com H. Höch e artistas do mesmo grupo, publicadas (GIBSON, 1991). Alguns historiadores de arte atribuem à Hausmann a invenção da Fotomontagem: no entanto, este é ponto polêmico, pois, na mesma época, muitos dos artistas devotaram-se a esta técnica, principalmente John Heartfield, Hannah Höch, Max Ernst, Johannes Baader e Johanes Baargeld. Acreditamos que a técnica da Fotomontagem (v.), foi invenção do coletivo dos Dadaístas, mas também criação das vanguardas russas, utilizada especialmente por Alexander Rodchenko.

　

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

　

BRITT, D.; MACKINTOSH, A.; NASH, J. M.; ADES, D.; EVERITT, A; WILSON, S.; LIVINSGSTONE, M. Modern Art: from Impressionism to Post-Modernism. London: Thames and Hudson, 1989, 416p.: il., p. 220.

 

　

CATÁLOGO. ADES, D. Dada and Surrealism Reviewed. Introduction by David Syilvester and supplementary essay by Elizabetn Cowling. London: the Authors and the Art Council of Great Britain, Hayward Galleries, 1978. 475p.: il., pp. 79-83, 88, 123-129, il. 4. 42

 

　

CATÁLOGO. HULTEN, P. (ORG.); JUANPERE, J.A.; ASANO, T.; CACCIARI, M.; CALVESI, M.; CARAMEL, L; CAUMONT, J; CELANT, G; COHEN, E.; CORK, R.;CRISPOLTI, E.; FELICE, R; DE MARIA, L.; DI MILLIA, G.; FABRIS, A.; FAUCGEREAU, S.; GOUGH-COOPER, J.; GREGOTTI, V.; LEVIN, G.; LEWISON, J.; MAFFINA, F.; MENNA, F.; ÁCINI, P.; RONDOLINO, G; RUDENSTINE, A.; SALARIS, C.; SILK, G.; SMEJKAI, F.; STRADA, V.; VERDONE, M.; ZADORA, S. Futurism and Futurisms. New York: Solomon R. Guggenheim Museum, Abeville Publishers, 1986. 638p.: il, retrs., p. 456.

 

DICIONÁRIO. BREUILLE, J-P. Le dictionnaire mondial de la photographie　: la photographie des origines a nos jours. Sous la direction de Jean-Philippe Breuille. Paris: Larousse, 1994. 735p.: il., retrs, pp. 364-365. (Dictionnaires specialisés).

 

　

DICIONÁRIO. SCHMIED, W.; WITFORD, F.; ZOLLNER, F. The Prestel Dictionary of Art and Artists in the 20th century. Munich – London - New York: Prestel, 2000. 383p.: il.

 

DICIONÁRIO. SEUPHOR, V. M. Nouveau Dictionaire de la Peinture Moderne. Paris: Fernand Hazam, 1963, p. 189.

 

GIBSON, M. Duchamp Dada. Paris: N. E. F. Casterman, 1991. 263p.: il., pp. 106-109.

　

LÉVÊQUE, J-J. Le triomphe de l'art moderne: les Anées Folles. Paris: A. C. R. Éd. Internationalles, 1992. 624p.: il., retrs., p. 228.

 

　

PIERRE, J. El futurismo y el dadaísmo. Madrid: Aguilar, 1968,p. 172.

GRUPO (ALEMÃO DA) SECESSÃO BERLINENSE [BERLIN SEZESSION] (Berlim, 1898-1933).

 

GRUPO (ALEMÃO DA) SECESSÃO BERLINENSE [BERLIN SEZESSION] (Berlim, 1898-1933).

Destaques: BARLACH, Ernst, Käthe KÖLLWITZ e Max PECHSTEIN.

 

A primeira associação de artistas chamada de Secessão [Sezession] se formou em Munique (1892-1905; v.); depois se formou a Secessão Berlinense, a Secessão Vienense e a Secessão de Darmstadt, entre as mais destacadas. A cidade de Berlim foi das mais importantes no Império sob o comando do último rei da Prússia, o Kaiser Wilhem II, que gostava de arte tradicional, mas cujo sistema social e político autorgava consideráveis recursos e liberdade aos diretores das principais instituições culturais, tanto que os museus da região adquiriram extensas coleções de arte francesa como as pinturas dos artistas Impressionistas.

 

O Grupo da Secessão Berlinense se transformou em um sucesso sob a presidência de Max Liebermann (1847-1935). A Alemanha, antes da I Guerra Mundial, se encontrava em fase de grande prosperidade, nesses anos nos quais ocorreram bem poucas crises na arte, todas de pequena monta e duração. O grupo de artistas da Secessão Berlinense encontrou apoio junto ao escritor e crítico de arte Julius Meier-Graefe (1867-1935), editor da revista Pan (1895-1900), do negociante de arte, escritor e editor Paul Sheerbart (1863-1915) e do editor e marchand Paul Cassirer (1871-1926), dinâmico homem de negócios que levou à cidade obras que ele adquiriu dos expoentes que se destacavam na arte francesa. Em uma das mostras da Secessão Berlinense foram apresentadas cinco pinturas de Vincent van Gogh; e Cassirer expôs outras 19 obras do holandês na sua galeria de arte (dez., 1905). O diretor do principal museu berlinense, a Galeria Nacional, Hugo von Tschudi, adquiriu 05 pinturas de V. van Gogh para o acervo da instituição. A mostra citada da Secessão Berlinense itinerou à Dresden, onde influenciou a formação do primeiro movimento das vanguardas artísticas alemãs no século XX, a do Grupo (Internacional) da Ponte [Die Brücke].

 

A primeira participação em mostras coletivas de Paul Klee (1879-1940), que expôs suas obras em Berlim e Munique, foi na exposição organizada pela associação de artistas dita, Secessão Berlinense (1908). A grande crise que ocorreu na Secessão Berlinense formou a Secessão Nova Berlinense [Neue Berlin Sezession] (v.), que passou a fazer concorrência à anterior, que não encerrou suas atividades. A Secessão Nova Berlinense terminou logo em nova crise, quando deu lugar à Secessão Livre Berlinense [Freie Berlin Sezession] (v.), que durou apenas dois anos (Berlim, 1913-1915; v.).

 

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

 

ENSAIO. WEINSTEIN, J. Exressionism in War and Revolution. Apud BARRON, S; DIETER-DUBE, W. German Expressionism: Art and Society. New York: Rizzoli, 1997. 399p.: il., algumas color., pp. 30-36.
 

 

MICHALSKI, S. New Objectivity. Neue Schlichkeit: Painting in Germany in the 1920s.– Painting, Graphic Art and Photography in Weimar Germany 1920-1933. Cologne - London - Los Angeles - Madrid - Paris - Tokyo: Taschen, 2003, 220p., il. color., pp. 52-69, 210.

 

　

PARET, P. The Berlin Secession. Cambridge: University Press, 1980, pp. 21-24.

BIOGRAFIA: HÖCH, Hannah (1889-1978).

BIOGRAFIA: HÖCH, Hannah (1889-1978).

Höch nasceu em Gotha, na Turíngia (Alemanha); ela tornou-se expoente da Fotomontagem (v.) e realizadora de Fotomontagens dadaístas. A artista estudou arte em Berlim (1918-1921); ela realizou sua primeira pintura abstrata (1916) e sua primeira fotomontagem no ano seguinte (1917). Höch passou a expressar-se através de suas fotomontagens; este foi um ponto em comum com a obra de Raoul Haussmann (1888-1971), que utilizou a mesma técnica, instrumento apropriado para a denúncia política que o dadaísmo berlinense popularizou, com muitas das ilustrações publicadas nas inúmeras revistas da época.

Höch tornou-se a companheira de R. Hausmann (1920-1922) e a única mulher a participar do Dadaísmo em Berlim. As obras de Höch participaram da mostra no Gabinete Gráfico J. B. Neumann (1918). A artista assinou os manifestos do grupo e suas obras participaram da Feira Internacional Dadá [Internacionale Dada Messe], na Galeria Otto Burchard (Berlim, 25 jul. - 25 ago., 1920). Expuseram na mostra Hausmann, George Grosz, John Heartfield, Johannes Baader, Wieland Herzefeld, Richard Huelsenbeck e Johannes Baargeld, entre outros, no total de 27 artistas.

Höch participou do movimento Anti-Dadá-Mércio [Anti-Dada-Merz], no grupo formado com H. Höch, R. Hausmann e Gerhard Preiss, liderado por Kurt Schwitters (1887-1948). Os artistas viajaram para Praga, cidade inserida nas vanguardas artísticas européias graças à liderança do artista plástico, escritor e editor da revista Ma [Hoje] Lajos Kassak (1887-1967). O coletivo promoveu eventos performáticos ditos, Anti-Dadaístas em Dresden e Hamburgo (Alemanha), em Leipzig (Áustria) e Teplitz-Sanova (Polônia), até chegarem a Praga (set., 1921). De acordo com o relato de Hausmann no Correio Dadá [Courrier Dada] (1958), ele e Hannah Höch recitaram o poema intitulado La Grande Révolution a Revon, de Schwitters, que Hausmann apreciava. Esse texto, que parodiava uma revolução, foi alternado com o do poema Cigarra [Cigarren] (Schwitters) e alguns poemas fonéticos como fmsbw e Kperioum (Hausmann). Gerhard Preiss apresentou 61 passos de dança no Trote Dadá [Dada Trott], durante a excursão na rota Berlim – Praga, encerrada com vigília (Praga, 1 de set., 1921).

As obras de Höch possuem grandes qualidades plásticas como a originalidade: a artista conseguiu, dentro da aparente desordem formada por multiplicidade de imagens, atingir significado preciso e, muitas vezes, adicionou toque de humor satírico. Nas fotomontagens Höch utilizou fotografias, mas também outras imagens recortadas de revistas da época, além de papéis coloridos, catálogos e prospectos de venda, acompanhadas por letras e textos. Höch expôs suas Fotomontagens em numerosas mostras inclusive internacionais, na Holanda e na Galeria Sidney Janis, em Nova York.

As colagens de Höch são notáveis, pois, enquanto a maioria das colagens dos Dadaístas radicalizavam seu grande conteúdo político, as de Höch foram celebrações da metrópole, do feminismo e do esporte, com visão imersa no humor crítico. A artista criou a obra Nova York (1922, fotomontagem, 29,7 cm x 18,5 cm), que encontra-se reproduzida (ADES, 1978). No decorrer do movimento Dadá, Höch criou várias bonecas dadaístas (1916-1918). A artista foi fotografada junto com Hausmann na inauguração da Feira Dadá (1920) e esta fotografia, bem como das obras Pá Redonda Dadá [Dada Rundschau] (1919, fotomontagem, 45 cm x 35 cm) e a Corte com a Faca de Cosinha Kocher [Schnitt mit dem Kuchermesser] (1919-1920, fotomontagem, 114 cm x 90 cm), ambas no acervo da Galeria Berlinense, encontram-se reproduzidas (GIBSON, 1991).

Höch participou da mostra e do Congresso Filme e Foto [Film und Foto] em Stuttgart (1929). A artista expôs mais de 40 fotomontagens na sua mostra individual (Brünn, República Tcheca, 1934). Höch foi homenageada com mostra retrospectiva de suas obras no MAMVP (Paris, 1976).

 

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

CATÁLOGO. ADES, D. Dada and Surrealism Reviewed. Introduction by David Sylvester and supplementary essay by Elizabetn Cowling. London: the Authors and the Art Council of Great Britain, Hayward Galleries, 1978. 475p.: il., pp. 85, 87, 101.

 

DICIONÁRIO. BREUILLE, J-P. Le dictionnaire mondial de la photographie　: la photographie des origines a nos jours. Sous la direction de Jean-Philippe Breuille. Paris: Larousse, 1994. 735p.: il., retrs, pp. 301-302. (Dictionnaires specialisés).

 

DICIONÁRIO. SEUPHOR, V. M. Nouveau Dictionaire de la Peinture Moderne. Paris: Fernand Hazam, 1963, p. 189.

 

 

PIERRE, J. El futurismo y el dadaísmo. Madrid: Aguilar, 1968, p. 174.

 

 

GIBSON, M. Duchamp Dada. Paris: N. E. F. Casterman, 1991. 263p.: il. ,pp. 1, 84-93, 110-115.

BIOGRAFIA: SCHAD, Christian (1894-1982).

 

BIOGRAFIA: SCHAD, Christian (1894-1982).

 

O artista plástico foi associado aos grupos Dadaístas suíços (Zurique e Genebra, 1918-1920) e aos da Nova Objetividade [Neue Sachlichkeit] (Alemanha, 1925-1933). O artista nasceu em Miesbach e faleceu em Keilberg (Alemanha). Schad foi artista multimídia, gravador, pintor, fotógrafo e inventor de técnicas inovadoras na fotografia, como seu contemporâneo, o americano Man Ray (1890-1976).

 
 

Schad frequentou a Academia de Belas Artes (Munique, 1913), época na qual realizou suas primeiras Xilogravuras. A fim de evitar ser convocado para a I Guerra Mundial, Schad foi viver em Zurique (Suíça, 1915-). O artista participou do movimento Dadaísta, desde o início: Shad se associou a seu amigo, advogado, editor, escritor de manifestos, importante entre os principais artistas radicais, Val Serner (Walter Serner, 1889-1943). Os amigos viajaram juntos para Genebra, onde fundaram o braço regional do Dadaísmo suíço (1917-1920). Nesta cidade a dupla promoveu vários eventos como mostras de arte, bem como o dito, Baile Dadá.

Shad expôs suas pinturas em mostra individual em Galeria de Arte (fev., 1920), onde Serner, depois de prolongado discurso inflamou a audiência que, revoltada, partiu para a destruição das obras de Shad.

No início de sua carreira Shad pintou alguns retratos lembrando a fase Cubista (1910-1912) de Pablo Picasso (1872-1981), quando ele fracionou o desenho do Retrato do Dr. Serner (1916, no acervo da Kunsthaus, Zurique), que se encontra reproduzido (GIBSON, 1991). Quando o Dadaísmo terminou em Genebra (1920) havia terminado em Zurique (1916-1919), mas estava começando em Paris. Tristan Tzara (Sami Rozenstock, 1896-1963) foi chamado por André Breton (1896-1966) para inflamar os franceses. Val Serner e Walter Mehring (1896-1991), outro escritor e editor ativo no movimento suíço, foram convidados por Tzara para editarem as revistas do novo ramo Dadá (Paris, 1920-1923).

Schad participou do Congresso Internacional dos Construtivistas e Dadaístas (Weimar, 1922), juntamente com Tristan Tzara, Alexander Archipenko (1887-1964), Hans Arp (1886-1966) e El Lissitzky (Lazar Marcovich Lissitzky, 1891-1941), entre outros. No final do evento vários dos jovens artistas posaram para a fotografia histórica dos participantes reunidos, que se encontra publicada (RICHTER, 1993).

 

Shad viveu em Munique (1920) e período com Val Serner (Walter Edward Seligmann, 1889-1942-44?), em Nápoles; e viveu em Roma (Itália, 1925) e Viena (1927), mas voltou à Alemanha, quando viveu em Berlim. Desde o início da década de 1920-1930 Shad produziu desenhos à nanquin e pinturas à óleo sobre tela, que tornaram-no um dos mais destacados artistas do movimento da Nova Objetividade [Neue Sachlichkeit] (Alemanha, 1925-1933). Este grupo destacado nas vanguardas da arte alemã foi marcado pela primeira mostra, intitulada Nova Objetividade. Arte Alemã desde o Expressionismo [Neue Sachlichkeit. Deutsche Malerei seit dem Expressionismus], organizada por Gustav Hartlaub (1884-1963), diretor da Kunsthalle (Mannheim, jun., 1925). Depois desta exposição, que reuniu 124 pinturas de artistas de toda a Alemanha, poucas mostras aconteceram, a maioria em galerias de arte regionais e somente uma importante mostra internacional realizada no Stedlijk Museum (Amsterdã, 1929). O movimento da Nova Objetividade terminou quando os nazistas escolheram perseguir o grupo de vanguarda, sendo várias obras apresentadas na mostra itinerante Arte Degenerada [Entartete Kunst] (v.).

Logo no início da carreira de Shad, sua pintura tornou-se associada à figuração marcante do Expressionismo alemão, influenciada pelas formas do Cubismo francês, aliadas as cores do Futurismo italiano. O artista foi um dos primeiros a pintar no estilo do Realismo, dito, Realismo Mágico [Magischer Realismus] ou Verista da Nova Objetividade, como no quadro Maria e Annunziata von Hafen [Maria e Annunziata von Hafen] (1923, óleo/ tela, 67,5 cm x 55,5 cm, na coleção Thyssen-Bornemisza), um dos primeiros retratos de Schad pertencente ao novo estilo pictórico, que se encontra reproduzido (Michalski, 2003: 42). Schad pintou várias obras abordando temas eróticos, bem como vários outros artistas importantes do grupo berlinense como George Grosz (Georg Ehrenfried, 1893-1959), Rudolf Schlichter (1890-1955) e Otto Dix (1891-1969). Entre as obras mais eróticas de Shad Auto-retrato com modelo [Selbstbildnis mit modell] (1927, óleo/ madeira, 76 cm x 71,5 cm, coleção particular), no qual o artista retratou-se em primeiro plano à esquerda usando camiseta transparente, que mostra o torso; atrás, em pose transversal, recostada do lado direito, a modelo nua de perfil mostra o corpo que a figura do artista encobre parcialmente. A modelo tem nariz proeminente, marcante; sua expressão parece de indiferença e o rosto do artista retratado marca sua insatisfação. Outro quadro, Duas Namoradas [Zwei Freundinnen] (1928, óleo/ tela, 109,5 cm x 80 cm, coleção particular), mostra duas jovens na cama; ambas estão se masturbando, sendo que a primeira se encontra sentada em pose frontal em primeiro plano, vestida com lingerie preta transparente que mostra um seio desnudo e outro coberto; ela usa meias pretas finas de seda, que param no meio das coxas e sua mão está sobre seu sexo que um dedo manipula, visível no meio do quadro; a outra jovem está deitada transversalmente, parcialmente encoberta, e aparece visível do lado esquerdo sua mão sobre o sexo e parte das pernas, uma, a esquerda, usando meia transparente na cor fumê; do lado direito aparece metade da face na qual um olho marca a expressão ausente. Outro retrato, Conde St. Genois d'Anneaucourt [Graf St. Genois d'Anneaucourt] (1927, óleo/ madeira, 86 cm x 63 cm, coleção particular), mostra o retratado vestido com roupa formal elegante, ladeado por duas modelos, visíveis apenas parcialmente: da primeira à esquerda, vemos parte do perfil e do corpo, sob o vestido verde transparente aparece o seio e, visível, seu braço esquerdo desnudo que termina na mão; no dedo indicador ela usa um anel de esmeralda e segura pluma de avestruz, na mão de unhas bem manicuradas e pintadas. O conde, com mãos nos bolsos, está retratado bem no meio do quadro e fita o espectador, com a expressão de indecisão entre as duas escolhas: a mulher do lado direito encontra-se de costas, ela usa elegante vestido estampado floral na cor coral, tom sobre tom, debruado na cor vinho, transparente, que mostra o corpo; as costas desnudas entrevistas devido ao decote pronunciado da roupa, mostram uma pinta do lado direito. O perfil parcialmente visto desta mulher madura, mostra o mesmo nariz proeminente da modelo que Schad retratou no primeiro quadro. Este quadro foi escolhido por MICHALSKI (2003) para imagem da capa de seu livro (New Objectivity. Neue Schlichkeit - Painting in Germany in the 1920s. Cologne - London - Los Angeles - Madrid - Paris - Tokyo: Taschen, 2003), sendo que as outras imagens de quadros de Schad descritos acima se encontram reproduzidas no mesmo livro.

 Shad produziu fotogramas, conhecidos como Shadografias, técnica pessoal que ele desenvolveu, em tudo similar às reveladas ao mesmo tempo por Man Ray, em Paris. Shad produziu obras nas Artes Gráficas, relevos em madeira, Assemblages [Reuniões de objetos], montagens Construtivistas e, ao mesmo tempo Dadaístas, além de obras pictóricas marcantes e características. O artista foi um dos inventores da técnica dita, das Schadografias, mistura de fotografia e colagem fotográfica aliada à impressão direta de objetos sobre placa sensível. Nestas obras experimentais Shad trabalhou seu tema predileto, objetos comuns do dia a dia, que usou em montagens criativas sobre papel sensível fotográfico. Nas grandes superfícies superpostas Shad acrescentou pinturas em cores vivas e relevos de autêntica originalidade: mais tarde, quando o artista passou à fase da Nova Objetividade, ele atingiu o Realismo, dito, Verismo, marcante nos seus retratos. Depois de meados da década de 1930 Shad produziu pouco até o final da vida, mas marcou com retratos de grande impacto sua obra na Nova Objetividade.

Durante o período político da ascensão do Nacional Socialismo (1933-1942), Schad tornou-se homem de negócios; desde esta época, suas obras perderam a centelha de marcante originalidade da fase da Nova Objetividade. Declarou MICHALSKI (2003), que sua obra declinou abruptamente, logo no início dos anos 1930, depois da aparição de suas ilustrações no Guia dos Vícios Ocultos de Berlim, de Curt Marek (1920). Schad envolveu-se com filosofia oriental, o que parecia indicar que seus interesses se encontravam voltados em outra direção, pois ele vivenciou problemas de natureza econômica quando isolou-se (1932-). Depois do estabelecimento do nazismo Schad produziu apenas algumas poucas obras, que se mostraram sem força expressiva comparativamente com suas pinturas da Nova Objetividade, no final da década de 1920.

　

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

ENCICLOPÉDIA. CASSOU, J.; BRUNEL, P.; CLAUDON, F; PILLEMONT, G.; RICHARD, L. (Col.). Petite Encyclopedie du Symbolisme: Peinture, Gravure et Sculpture, Littérature, Musique. Paris: Somogy, 1988, pp. 269-173.

　

GIBSON, M. Duchamp Dada. Paris: N. E. F. Casterman, 1991. 263p.: il. pp. 31, 55.

　

PIERRE, J. L'Univers Symboliste: décadence, symbolisme et art nouveau. Paris: Éditions d'Art Aimery Somogy, 1991, pp. 194, 195.

 

　

MICHALSKI, S. New Objectivity. Neue Schlichkeit: Painting in Germany in the 1920s – Painting, Graphic Art and Photography in Weimar Germany 1920-1933. Cologne - London - Los Angeles - Madrid - Paris - Tokyo: Taschen, 2003, 20 x 24,5 cm. 220p.; il., color., pp. 14, 23-25, 32-33, 40-49.　

GRUPO (ALEMÃO) ARTÍSTICO DE HALLE [HALLISCHE KUNSTLERGRUPPE] (Halle,1919-).

GRUPO (ALEMÃO) ARTÍSTICO DE HALLE [HALLISCHE KUNSTLERGRUPPE] (Halle,1919-1920).

Destaque: VÖLKER, Karl.

Depois de sua primeira mostra individual, realizada no Museu de Halle [Halle Kunstverein] (1918), Karl Völker (1889-1962) fundou o seu próprio coletivo, o Grupo Artístico de Halle (1919). Pouco depois Völker associou seu grupo ao conhecido Grupo Novembro [Novembergruppe] (Berlim, 1918-1920), multicultural, produto direto da Revolução de Novembro (1918-; v.). O Grupo Artístico de Halle participou das exposições coletivas do Grupo Novembro, fundado por Rudolf Schlichter (1890-1955). Posteriormente Völker aderiu ao dito, Grupo Vermelho (1924-) também fundado por Schlichter, e participou da I Exposição Geral Alemã, na U.R.S.S. (1927). Völker contribuiu para o semanário Das Wort (1923-1925).

 

 

REFERÊNCIA SELECIONADA:

MICHALSKI, S. New Objectivity. Neue Schlichkeit: Painting in Germany in the 1920s – Painting, Graphic Art and Photography in Weimar Germany 1920-1933. Cologne - London - Los Angeles - Madrid - Paris - Tokyo: Taschen, 2003, 220p.; il., color.,  pp. 36, 217, 219.

GRUPO (ALEMÃO DA) SECESSÃO DE HANOVER [HANNOVERSCHE SEZESSION] (1917-).

 

GRUPO (ALEMÃO DA) SECESSÃO DE HANOVER [HANNOVERSCHE SEZESSION] (1917-).

Quem fez a diferença para o Grupo (Alemão) da Secessão de Hanover foi o professor Fritz Burger-Mühlfeld (1882-1969). Esse mestre renomado, por sua vez, foi aluno do conceituado Franz von Stuck (1863-1928) na Academia de Munique, que, por sua vez, foi professor de Paul Klee (1879-1940) e de Wassily Kandinsky (1866-1944).

Durante décadas Burger-Mühlfeld ensinou Artes Gráficas na Escola de Artes e Artes Aplicadas [Werkkunstschule] (Hanover, 1909-1947), onde artistas de várias gerações foram seus alunos, na relação diferenciada que tornou-o mentor do Grupo da Nova Objetividade em Hanover (1925-1933; v.). Foi Burger-Mühlfeld o cofundador e membro da associação de artistas conhecida como Secessão de Hanover (v.).

 

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

　

 

ENSAIO. WEINSTEIN, J. Exressionism in War and Revolution. Apud BARRON, S; DIETER-DUBE, W. German Expressionism: Art and Society. New York: Rizzoli, 1997. 399p.: il., algumas color., pp. 30-36.

　

MICHALSKI, S. New Objectivity. Neue Sachlichkeit: Painting in Germany in the 1920s_-Painting, Graphic Art and Photography in Weimar Germany 1920-1933. Cologne - London - Los Angeles - Madrid - Paris - Tokyo: Taschen, 2003, 220p.: il. color., pp. 134-135, 219.