1934-1940 GRUPO (BELGA) DO SURREALISMO (Bruxelas, Bélgica).

1934-1940 GRUPO (BELGA) DO SURREALISMO (Bruxelas, Bélgica). O poeta e escritor belga Marcel Lecomte (1900-1966) nasceu em Bruxelas e associou-se ao grupo belga dos artistas e escritores Surrealistas. O Surrealismo Belga foi bem diferente do francês: Édouard-Léon-Théodore Mesens (1903-1971) e Camille Ghislain Goemans (1900-1960), entre outros, editaram as revistas do expressivo ramo do movimento no país. Nas artes plásticas, René Magritte (René François Ghislain Magritte, 1898-1967), foi quem melhor captou o verdadeiro mistério surrealista. Participaram ativamente do grupo belga os escritores Marcel Lecomte, Marcel Marien (1920-1993), Camille Goemans, Paul Nougé (1895-1967), Jean Scutenaire (1905-1987) e André Souris (1899-1970), entre outros. A primeira revista publicada por Goemans, Lecomte, Magritte e Mesens foi Période [Período] (Bruxelas, 1924). Na época Mesens declarou que ocorreu fato misterioso, que resultou na divisão do grupo belga em dois grupos distintos, que publicaram diversas revistas. Magritte e Mesens publicaram Oesophage [Esofago] (março, 1925 - final de 1926), com quatro números, sendo um duplo (2/3, julho, 1926, com capa de Francis Picabia). O último número recebeu contribuições conjuntas dos escritores belgas em Adeus a Marie [Adieu a Marie] homenagem à pintora francesa Marie Laurencin (1885-1957), assinada M. Lecomte, C. Goemans, P. Nougé, Paul Hooremen e A. Souris. A revista Distances [Distâncias] (1928) foi publicada com três números, sucessivos (n. 1, fevereiro, com o suplemento Cadernos da Bélgica [Cahiers de Belgique]. Lecomte colaborou com o texto A pureza da esperança [La pureté de l'espoir] (n. 1) e publicou o poema O viajante imóvel [Le voyager immobile] (n. 2, março); e, com ilustração de Goemans, O mistério revelado dos gestos [Le mystère éveille des gestes] (n. 3, abril, 1928). Foi lançada a revista L'Invention Collective [Invenção Coletiva] (n. 1, fevereiro. 1940; n. 2, abril, 1940), a última revista do Surrealismo belga, na qual Lecomte colaborou com A vertigem do instante [Le vertige de l'instant] (n. 1); e com À propósito do Ponto Branco [À propos du Point Blanc] (n. 2). Nessa publicação colaboraram muitos artistas plásticos e escritores como Pierre Mabille (1904-1952), André Breton (1896-1966), Irene Hamoir (1906-1994), M. Marien, J. Scutenaire, Achille Chavée (1906-1969), Raoul Ubac (1911-1983), Pol Bury (1922-2005), Paul Delvaux (1897-1944) e Louis van de Spigele. REFERÊNCIAS SELECIONADAS: CATÁLOGO. ADES, D. Dada and Surrealism Reviewed. Introduction by David Syilvester and supplementary essay by Elizabetn Cowling. London: the Authors and the Art Council of Great Britain, Hayward Galleries, 1978. 475p.: il., pp. 331-337. PIERRE, José. L'Univers Surréaliste. Paris: Ed. Aimery Somogy, 1983, p. 316

1934-1936 GRUPO (BRITÂNICO) DO CONSTRUTIVISMO [CONSTRUTIVISM] (Londres, Inglaterra).

GRUPO (BRITÂNICO DO) CONSTRUTIVISMO [CONSTRUTIVISM] (Londres, 1934-1936). Destaque; PEVSNER, Anton. O Construtivista russo Naum Gabo (1890-1977), expôs na mostra individual, dita, Plástica Construtivista [Konstrucktive Plastik] (Hanover, Alemanha, 1930). Anton Pevsner (1886-1962), irmão do artista plástico organizador do principal grupo Construtivista russo, Naum Gabo, foi um dos principais organizadores, junto com Joaquim Torres-Garcia e Michel Seuphor do Grupo (Internacional) da Arte Concreta Abstração-Criação (Paris, 1929-; v). Anos depois N. Gabo passou temporada na Inglaterra, onde ele lançou o movimento do Construtivismo Britânio, juntamente com o arquiteto Sir Leslie Martin, que publicou o manifesto do grupo na revista Círculo: Panorama Internacional da Arte Construtiva [Circle: International Survey of Constructive Art] (1935-1937), que ele editou, sendo o primeiro número diagramado pela escultora Bárbara Hepworth. No mesmo ano que Anton Pevsner lançou seu Manifesto da Arte Concreta na Inglaterra, foi realizada a exposição Arte Abstrata e Concreta [Abstract and Concrete Art] na Galeria Lefèvre (Londres, 1935). Essa exposição, em formato reduzido, itinerou por Liverpool, Manchester, Hanley, Derby e Belfast (Inglaterra e Irlanda do Norte, 1934-1935). A mostra recebeu forte impacto de publicidade negativa, que forçou a rápida dissolução do grupo. REFERÊNCIAS SELECIONADAS: Chilvers, I. (1998). Dictionary of 20th century art. Edited by Ian Chilvers. Oxford: Oxford University Press, p. 354. (Oxford reference) Chilvers, I. (2010). New English Art Club. Retrieved from: http://www.encyclopedia.com Wikipedia, the free encyclopedia. (2014). Unit One. Retrieved from: http://en.wikipedia.org/wiki/Unit_One junto com Joaquim Torres-Garcia e Michel Seuphor do Grupo (Internacional) da Arte Concreta Abstração-Criação (Paris, 1929-; v). Anos depois N. Gabo passou temporada na Inglaterra, onde ele lançou o movimento do Construtivismo inglês, juntamente com o arquiteto Sir Leslie Martin, que publicou o manifesto do grupo britânico na revista Círculo: Panorama International da Arte Construtiva [Circle: International Survey of Constructive Art] (1935-1937), que ele editou, sendo o primeiro número diagramado pela escultora Bárbara Hepworth. CONSTRUTIVISMO-NA-INGLATERRA(1934-1935) Esta reunião do melhor das vanguardas inglesas resultou em mostra importante: no mesmo ano que o Construtivista russo Anton Pevsner (1886-1962) lançou seu Manifesto da Arte Concreta, em Londres, foi realizada a exposição Arte Abstrata e Concreta [Abstract and Concrete Art], na Galeria Lefèvre (Londres, 1935), que, em formato reduzido, itinerou por Liverpool e Manchester, Hanley, Derby e Belfast (Inglaterra e Irlanda do Norte, 1934-1935). Essa exposição recebeu forte impacto de publicidade negativa, que forçou a rápida dissolução do grupo. REFERÊNCIAS SELECIONADAS: DICIONÁRIO. CHILVERS, I. Dictionary of 20th century art. Edited by Ian Chilvers. Oxford: Oxford University Press, 1998. 670p., p. 354. (Oxford reference) INTERNET. CHILVERS, I. New English Art Club. A Dictionary of Twentieth- Century Art. 1999. Encyclopedia.com. 18 Feb. 2010 Disponível: Acessed in March 20, 2010. INTERNET. Unit One. From Wikipedia, the free encyclopedia. Retrieved from: http://en.wikipedia.org/wiki/Unit_One Acessed in October 20, 2014.

1933-1988 GRUPO (INTERNACIONAL DO) ATELIÊ 17 (Paris, 1933-; e Nova York, 1940-1949; Paris, 1950-1988).

1933-1988 GRUPO (INTERNACIONAL DO) ATELIÊ 17 (Paris, 1933-; e Nova York, 1940-1949; Paris, 1950-1988) Destaque: HAYTER, Stanley. O artista inglês Stanley William Hayter (1901-1988) fundou esse conhecido ateliê, voltado para a formação de artistas-gravadores, bem como para divulgação e ensino de várias técnicas de gravação. O ateliê foi frequentado pela nata das vanguardas artísticas, que nele realizaram várias das suas edições de gravuras. Hayter formou-se em Geologia e Química pelo King’s College (Londres), mas contraiu malária quando trabalhou no Oriente Médio. De volta à Europa Hayter estudou técnicas de gravura em cobre com Joseph Hecht (1891-1951), na Academia Julian (Paris, 1926-1927). Alguns anos depois o artista estabeleceu seu estúdio, o Atelier 17 (1933), na rua Campagne-Première n. 17, onde realizou obras para artistas como Picasso, Miró, Arp, Tanguy, Giacometti, Ernst, Gabor Peterdi (1915-2001), entre outros. Quando foi decretada a Segunda Guerra Mundial, ocasião em que trabalhou em camuflagens para o exército inglês, Hayter transferiu o Ateliê 17 para Nova York. O artista tornou-se consultor para a mostra Inglaterra na Guerra [Britain at War], organizada no MoMA. No começo da década de 1950 o Ateliê 17 foi transferido novamente para Paris (1950). Depois que Hayter faleceu, o Ateliê 17 recebeu o nome de Ateliê Contraponto [Atelier Contrepoint] (1988). REFERÊNCIAS SELECIONADAS: Wikipedia, the free enciclopedia. Joseph Hecht. Retrieved from: https://en.wikipedia.org/wiki/J%C3%B3zef_Hecht Wikipedia, the free enciclopedia. Stanley William Hayter. Retrieved from: https://en.wikipedia.org/wiki/Stanley_William_Hayter

1934-1935 GRUPO (BRITÂNICO) DAS ABSTRAÇÕES OBJETIVAS [THE OBJECTIVE ABSTRACTIONS] (Londres, Inglaterra).

1934-1935 GRUPO (BRITÂNICO) DAS ABSTRAÇÕES OBJETIVAS [THE OBJECTIVE ABSTRACTIONS] (Londres, Inglaterra). Destaque PASSMORE, Victor. Esse grupo, que reuniu sete artistas, contou com a participação de Victor Passmore (1908-1938), Graham Bell, Thomas James Carr (Belfast, 1909-1999), Ivon Hitchens (1893-1979), Ceri Geraldus Richards (1903-1973), Rodrigo Moynihan (1910-1990), (Norman) Edgar Hubert (1906-1985) e Geoffrey Tible (1909-1952). A mais importante mostra do grupo foi intitulada de Abstrações Objetivas e realizada na Galeria Zwemmer (Londres, 1934). Esses artistas proclamaram sua independência do pincel e da tinta, de modo que, segundo declaração do crítico de arte, diretor de museus e organizador de importantes mostras Sir John Rothenstein (1872-1945), esse coletivo antecipou cerca de duas décadas o movimento do Expressionismo Abstrato norte-americano (Chilvers, 1999). REFERÊNCIAS SELECIONADAS: Chilvers, I. (1990). The Concise Oxford Dictionary of Art and Artists. Edited by Ian Chilvers. Oxford, N.Y.: Oxford University Press, p. 451. (Oxford reference). Edgar Hubert. (2015). Retrieved from: https://www.google.com.br/webhp?sourceid=chrome-instant&ion=1&espv=2&ie=UTF-8#q=edgar+hubert+artist

1930-1945 (1996) ARTE TOTALITÁRIA INTERNACIONAL, EXPOSIÇÃO ARTE E PODER, EUROPA SOB DITADORES, 1930-1945.

1930-1945 (1996) ARTE TOTALITÁRIA INTERNACIONAL, EXPOSIÇÃO ARTE E PODER, EUROPA SOB DITADORES, 1930-1945. A ESTATIZAÇÃO DA POLÍTICA E A POLITIZAÇÃO DA ARTE (Londres, Barcelona e Berlim, 1996). A estética promovida pela Arte Totalitária foi tema da mostra internacional intitulada Arte e poder: Europa sob ditadores, 1930-1945: A Estatização da Política e a Politização da Arte [Art and Power: Europe under Dictators, 1930-1945. The Aesthetisisation of Politics and the Politicisation of Art], A mostra, inaugurada nas Galerias Hayward (Londres), itinerante ao Centro de Cultura Contemporânea de Barcelona [CCCB] (27 de fevereiro – 05 de maio) e depois, ao Museu Histórico de Berlim (11 de junho – 20 de agosto, 1996). A curadoria da mostra foi do renomado professor Dawn Ades, da Universidade de Essex; de David Elliot, Diretor do Museu de Arte Moderna de Oxford; do professor Tim Benton, da Universidade Aberta (Inglaterra); do Dr. Iain Boyd Whyte, Diretor do Centro de História da Arquitetura da Universidade de Edinburgo, entre outros renomados historiadores da arte internacional. A exposição foi apoiada pelo comitê de renomados diretores de museus de todas as partes da Europa. A exposição foi organizada mostrando quatro cidades, começando com a Exposição Universal (Paris, 1937), destacando a extrema competitividade dos poderes dos países se enfrentando no campo cultural, com cada pavilhão mostrando o credo particular de seu país, no ambiente belicoso que prenunciava a disputa do poder que se seguiria, na Segunda Guerra Mundial. A mostra depois colocou seu foco nas cidades de Roma, Moscou e Berlim, quando incluiu c. de 600 obras de arte, pinturas, esculturas, projetos e modelos arquitetônicos, desenhos, fotografias, cartazes e filmes. Muitos dos projetos e modelos arquitetônicos nunca haviam sido mostrados antes: novos planos de urbanização idealizados pelos ditadores Hitler, Mussolini e Stalin, mostraram que a sua megalomania, sem a menor dúvida, abraçou a arquitetura de seu tempo. A exposição mostrou como Berlim seria, se Hitler tivesse vencido a guerra; e, em Moscou, a exposição colocou em evidencia vários projetos de arquitetura como o do futuro Palácio das Competições Soviéticas, o Metrô, e a Mostra da União de Todas as Agriculturas. Em todas as seções da exposição foi apresentada a arte oficial, patrocinada pelo estado, bem como a arte de oposição e a arte no exílio. A Arte Totalitária soviética mais reconhecida foi a exercida pelos artistas participantes do dito, Realismo Socialista Soviético (v.), destacado no grupo da Associação de Artistas da Rússia Revolucionária [AKhRR] (Moscou, 1921-) e da sua sucessora, a Associação de Artistas Proletários [AKhR] (Moscou, 1922-1932; v.). Foram mostradas obras dos artistas soviéticos de vanguarda da geração anterior, K. Malevich, V. Tatlin, P. Filonov. que sofreram com o regime, bem com a arte dos artistas oficiais promovidos pelo Realismo Socialista Soviético (v. Arte Degenerada).

1928-1945-A ARTE ALEMÃ DE VANGUARDA, POUCO ANTES E DURANTE O NAZISMO.

A ARTE ALEMÃ DE VANGUARDA, POUCO ANTES E DURANTE O NAZISMO: 1928 - 1945. Poucos meses depois de Hitler tornar-se chanceler (janeiro, 1933), foi promulgada lei restabelecendo o serviço profissional (07 de abr., 1933). Esta lei permitia que fossem destituídos os funcionários públicos que não estivessem de acordo com as premissas e normas do partido político do governo. Joseph Goebbels tornou-se Ministro da Propaganda e Enriquecimento Cultural, e foi estabelecida a Câmera da Cultura Alemã [Reichskulturkammer]. Foram proibidos de participar dessa instituição todos os judeus, comunistas e outros que não se enquadravam nas normas do partido: no entanto, foram obrigados a participarem todos os arquitetos, artistas plásticos e outros profissionais associados à arte e educação. Anteriormente foram publicados dois livros, que se tornaram importantes no estabelecimento da política cultural nazista: o conhecido arquiteto Paul Schultze-Naumberg publicou Arte e Raça (1928); e Paul Rosenberg, Mito do Século XX (1930). O primeiro livro citado foi ilustrado com imagens retiradas de textos médicos especializados, de pessoas doentes, deformadas, comparando-as com pinturas e esculturas das vanguardas alemãs. O outro compêndio, ilegível e pretensioso, condenava veementemente o Expressionismo Alemão, segundo suas palavras, [...] sifilítico, infantil e “mestiço” [...]. Rosenberg, muito próximo do principal líder nazista, de quem conhecia as preferências em matéria de arte, tornou-se o todo poderoso intelectual do partido nas questões artísticas, recebendo o incrível título de Protetor Total da Educação Intelectual e Espiritual do Partido e de Todas as Associações Coordenadas; ele iniciou a organização filiada ao Nazismo, Liga de Combate para a Cultura Alemã [Kampfbund für Deutsche Kultur]. O lendário diretor do MoMA – Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, Alfred Barr, foi testemunha ocular das mudanças que ocorreram na arte da vanguarda alemã, pois ele presenciou o primeiro encontro promovido pela Liga de Combate para a Cultura Alemã (Stuttgart, 1933). O discurso do diretor da Liga enfatizava que, [...] não há liberdade para aqueles que enfraquecem e destroem a arte alemã [...] não haverá remorso nem sentimentalismos ao esmagarmos o que está destruindo nosso vital [...] . Barr sentiu imediatamente o clima pesado e escreveu três artigos sobre o fenômeno da arte sob o Nacional Socialismo: foram todos recusados pelas principais revistas americanas, sob a alegação que eram muito polêmicos. Somente seu jovem associado Lincoln Kirstein, posteriormente patrocinador da Escola do Balé Americano [American Ballet School], reproduziu um dos artigos na revista que lançou (Hound and Horn). Os outros somente foram publicados depois da II Guerra Mundial, no Magazine de Arte [Art Magazine] (1945). As perseguições aos artistas das vanguardas alemãs começaram muito cedo: a mostra do professor da Bauhaus, Oskar Schlemmer, inaugurada em Stuttgart, foi fechada pela policia e recebeu comentários desabonadores por parte da imprensa nazista (março, 1933). Os murais de Schlemmer no prédio da escola, erigido com projeto de Walter Gropius, em Dessau, agora substituída por entidade nazista de artesanato dirigida pelo professor Paul Schultze-Naumberg, foram encobertos por ordem de Wilhelm Frick, antigo chefe de polícia, agora Ministro do Interior e da Educação na Turíngia. O mesmo Frick proibiu que a música de Igor Stravinsky e Paul Hindermith fosse tocada; e proibiu o filme, A Ópera dos Três Vinténs, de Bertolt Brecht. E, entre outras ações radicais, depôs das galerias do Museu Schloss obras de Paul Klee, Wassily Kandinsky e Franz Marc, artistas do Grupo do Cavaleiro Azul (Munique, 1911-1912; Berlim, 1913). Outras foram obras de Otto Dix, Ernst Barlach, Emil Nolde e Edvar Munch, participantes do Grupo da Nova Secessão Berlinense (Berlim, 1910-1913), entre outros, totalizando 70 obras. Demitido, por conta de inúmeros excessos (1931), Frick reapareceu dois anos depois como Ministro Nacional do Interior. Quando o novo ministro debutou com pronunciamento nas questões da arte (outubro, 1933), ele declarou: [...] Fora com o espírito da subversão [...] essas construções geladas não germânicas, que fazem negócios com o nome de Nova Objetividade, precisam por agora encerrar sua vida útil [...]. Na época, a Nova Objetividade [Neue Sachlichkeit] era a mais recente e celebrada vanguarda alemã (1925-1933). No caso dessa vanguarda os Nacionais Socialistas estavam preocupados, menos com as questões formais da pintura e mais com a atitude dos artistas. Logo que Hitler tornou-se chanceler, seguiram-se imediatamente sanções administrativas, pois a maioria dos artistas da Nova Objetividade perdeu suas posições nas escolas e academias de arte, todos demitidos sem vencimentos nem direitos trabalhistas (1933-). A Academia de Baden havia se transformado na Escola Estatal de Arte (Karlsruhe, 1920-), e, desde essa época Wilhelm Schnarrenberger (1892-1966) tornou-se professor, acompanhado cinco anos depois por Karl Hubbuch (1891-1979) e Georg Scholz (1890-1945). Esses mestres renomados formaram o principal grupo da ala dita, Verista, da Nova Objetividade, da qual participaram seus alunos Rudolf Dischinger (1904-1988), Hermann Sprauer(1905-1996), Hanna Nagel (1907-1975)e Willi Müller-Hufschmid (1890-1966), entre outros. Todos os citados, inclusive os professores, se tornaram destacados artistas no grupo da Nova Objetividade em Karlsruhe. Na mesma cidade também vivia o pintor de cenas sentimentais, Hans Thoma. Ocorreu que, líderes do grupo nazista local tendo por colaboradores alunos da Escola Hans Thoma, organizaram a primeira mostra alemã chamada de Arte Degenerada (abril, 1933). A nomenclatura foi denominação depreciativa da arte das vanguardas, alemãs e europeias, cujas obras foram posteriormente confiscadas dos acervos dos museus e instituições culturais por toda a Alemanha. Essa primeira exposição, organizada sem nenhuma diretriz vinda de Berlim, voltou-se para a crítica maliciosa devido ao fato da Khunsthalle haver adquirido obras dos Impressionistas, aproveitando para atacar as obras produzidas na década de 1920 por artistas da Nova Objetividade. A grande crise foi contornada por Alexander Kanoldt(1881-1939) artista de prestígio, que, juntamente com Franz Radziwill (1895-1983), participava da Nova Objetividade e eram membros do Partido Nazista, logo apontados professores, preenchendo vagas dos mestres demitidos por questões políticas. Kanoldt foi indicado professor da Escola Estatal Berlinense de Arte (1933). Logo depois, suas pinturas participaram da mostra coletiva O Novo Romantismo Alemão, realizada na Galeria Kestner-Gesellschaft (Hanover, 1933). A exposição marcou o retorno da arte alemã ao Figurativismo idealizado pelo nazismo, tendência da arte européia que viveu décadas sob a influência marcante dos países dominados por vários ditadores, como a Itália (Mussolini, 1922-1944), a Rússia (Stalin, 1924-1953) e a Alemanha (Hitler, 30 de janeiro 1933-1945). No final da década, apesar de sua convivência permissiva com o regime nazista, várias pinturas de Kanoldt foram apontadas como Arte Degenerada, bem como a arte da maioria dos pintores do grupo da Nova Objetividade. Radziwill assumiu o posto do demitido Paul Klee (1879-1940),na Escola Estatal de Arte (Dusseldorf, 1933). Depois do inicio das perseguições nazistas aos artistas da Nova Objetividade, Franz Lenk(1898-1968),artista apartidário destacado no Grupo 1919 da Secessão de Dresden (1919), assumiu o posto na Escola Estatal Unida (Berlim, 1933-1934), mas resignou do cargo, solidário com seus colegas demitidos pelos nazistas sem direitos, por razões políticas. Georg Schrimpf(1889-1938),pacifista sem partido, tornou-se professor da Faculdade de Arte - Educação (1933-1938); ele, por obra e graça do acaso tornou-se protegido do conhecido nazista Rudolf Hess, antes de converter-se ao catolicismo (1935), ser perseguido e ter suas obras expostas na mostra mais importante de Arte Degenerada (sic), inaugurada em Munique e itinerante por cidades como Dusseldorf e Dresden (1937-1938). Os citados Hubbuch, Kanoldt, Schnarrenberger, Scholz e Schrinpf participaram anteriormente da principal exposição que nomeou a Nova Objetividade, organizada por Gustav Hartlaub, diretor da Kunsthalle (Manheim, 1925). Lenk e Kanoldt participaram da mostra coletiva do grupo, realizada na Galeria Neumann - Nierendorf (Berlim, 1927); e Radziwill inaugurou exposição individual na Galeria Bruno Cassirer (Berlim, 1927) e participou da única mostra internacional da Nova Objetividade, intitulada de Os Independentes [De Onafhangeliken] no Museu Stedelijk (Amsterdã, 1929). A primeira mostra citada de Arte Degenerada determinou o final do grupo de artistas da Nova Objetividade na cidade de Karlsruhe; essa exposição pode ter servido de inspiração para a outra, mais conhecida e divulgada, através do conde Balduissin, amigo de Hitler, nazista e diretor do Museu Folkwang na vizinha Essen, que cedo tomou a iniciativa de vender no mercado externo obras de arte ditas, Degeneradas, retiradas do acervo da instituição que ele dirigia. Começou o expurgo das obras das vanguardas existentes nas instituições culturais alemãs,dos movimentos do Expressionismo, que depois continuou com as obras do Cubismo, Futurismo, Construtivismo e Abstrações das vanguardas europeias. Nas principais cidades começaram as resignações “voluntárias” dos professores e acadêmicos, muitos anteriormente eleitos nas Academias de Arte. Em Dresden, Otto Dix (1891-1969),foi demitido; e em Dusseldorf, Paul Klee. Na Academia da Prússia 10 professores foram intimados a resignarem, entre eles o presidente, o renomado artista judeu, Max Liebermann (18479-1935); e Karl Schmidt-Rottluff (1884-1986)e Kathe Kolwitz(1867-1945), entre outros. Alguns professores se recusaram a demitir-se voluntariamente(13 de maio, 1933), entre esses, Emil Nolde(1867-1956); o arquiteto e antigo professor da Bauhaus, Mies van der Rohe ; e Ernst-Ludwig Kirchner (1880-1938) O permanentemente otimista Nolde, membro do partido que desejava salvar suas obras da destruição, foi fulminado pelas sanções que caíram com violência inaudita sobre sua cabeça, pois foram confiscadas de seu estúdio ou depostas dos museus 1050 obras dele, sendo 50 exibidas na mais importante mostra dita, Arte Degenerada (1937-1938). Nolde, proibido de pintar, como muitos artistas das vanguardas alemãs, produziu sua série de pequenas obras, do tamanho de cartão postal, ditas, Não Pintadas: mas ele somente pôde conseguir tal fato por ter seu estúdio na Dinamarca, no território que anteriormente pertenceu à Alemanha. Na Alemanha os estúdios dos artistas eram visitados frequentemente pela Gestapo: o odor de terebentina ou pincéis molhados serviam de motivo para a prisão do artista infrator. Outras tantas obras de Nolde e de artistas renomados das vanguardas europeias, depostas das paredes dos museus e instituições culturais por toda a Alemanha, foram oferecidas no leilão de arte realizado por Theodore Fisher, em Lucerna, na Suíça (1939). Nas províncias foi bem mais rápido o processo de eliminação de todos os profissionais da arte que não concordavam com as novas regras, sumariamente demitidos. Gustav Hartlaub (1884-1963)foi o curador que tornou conhecidos os artistas da atual vanguarda, através da mostra que promoveu anteriormente, Nova Objetividade, Pintura Alemã desde o Expressionismo [Neue Sachlichkeit. Deutsche Malerei seit dem Expressionismus], no Museu de Mannheim (1925). Hartlaub levou três anos organizando a grande exposição que apresentou obras de 124 artistas no estilo do Realismo Mágico [Magischer Realismus], a nova estética valorizadora do Figurativismo na arte das vanguardas alemãs. A ênfase nessa mostra foi colocada na seleção das pinturas da ala Verista dos artistas de Munique, cujas obras representaram mais da metade das pinturas colocadas em exposição. Hartlaub não só foi demitido, mas também foi submetido à humilhação, pois a obra do judeu russo Marc Chagall (Mark Zakharovich Shagal, 1887-1985), Rabi, que o diretor adquiriu anteriormente, foi exposta em parada pública junto com seu retrato e o preço que o museu pagou por ela. O Dr. Ludwig Justi(1876-1957),diretor da Galeria Nacional desde 1919, foi solicitado a resignar: ele recusou-se, e foi alocado na Biblioteca da instituição até sua aposentadoria (Berlim, junho, 1933). Assumiu a direção do museu seu assistente, Alois Schardt (1889-1955),imediatamente atacado pelas eminências pardas citadas anteriormente, Paul Rosenberg, Wilhelm Frick e Paul Schultze-Naumberg. Tentando tornar aceitável a arte do Expressionismo alemão Schardt proferiu palestra para estudantes,mas, como essa não era a intenção do partido, a Galeria Nacional foi imediatamente fechada para a dita, “reorganização”. Shardt reformulou os espaços expositivos do museu, expondo nos principais salões do museu as obras aceitas pelo partido dos pintores Casper David Friederich, Hans von Marées e Anselm Feuerbach ; e organizou nos andares superiores exposição muito impactante com quadros das vanguardas alemãs dispostos nas paredes pintadas nos tons combinando com cada pintura, como hoje se faz nas principais mostras de arte. Shardt deixou de fora Paul Klee e Max Beckmann, artistas muito condenados pelos nazistas, mas expôs, destacando como precurssores da arte alemã de vanguarda obras dos estrangeiros Emil Nolde (naturalizado Dinamarquês), Vincent van Gogh (Holandês) e Edvar Munch (Norueguês). O Ministro da Cultura, Bernhard Rust, que inspecionou o museu antes da reabertura, não aceitou a reorganização e Schardt foi demitido. A Galeria Nierendorf, em Berlim, organizou mostra de Franz Marc (1880-1916), artista que morreu na I GM e recebeu a Cruz de Ferro como herói alemão. Alois Shardt deveria proferir palestra na inauguração, mas a recepção e a exposição foram fechadas pela Gestapo (Berlim, maio, 1936). No dia seguinte os responsáveis pela galeria receberam carta afirmando que a palestra e a exposição de Marc colocavam em perigo a política cultural Nacional Socialista, e, por extensão, a ordem e a segurança pública. Pouco antes do acontecido um dos irmãos Nierendorf emigrou com a família para os Estados Unidos: Shardt seguiu-o. O Museu Nacional continuava fechado: foi convidado para dirigir a importante instituição Ebehardt Hanfstaengel, diretor da Galeria Estatal de Munique, especialista na arte do século XIX admirada por Hitler. O professor judiciosamente reformulou o museu e foi hábil, acalmando os ânimos, permitindo a Galeria Nacional ser reaberta ao público. Hanfstangel, que não era nazista, permaneceu diplomata nas relações com os nazistas. Esse diretor, que aceitou continuamente doações de obras de artistas ditos, degenerados, continuou comprando para a instituição obras consideradas polêmicas; ele preparou cuidadoso catalogo do acervo do museu, no qual muitas obras indesejáveis na época foram propositalmente esquecidas, deixadas de lado, não catalogadas. Hanfstaengel trabalhou para que o museu participasse do circuito das exposições ditas, Grandes Alemães na Pintura de seu Tempo, preparada para ser inaugurada concomitantemente com os Jogos Olímpicos, mais conhecidos como os Jogos de Hitler (1936). O diretor organizou a mostra coletiva Arte Alemã desde Dürer (Albreth Dürer, 1471-1528). Hanfstsangel abriu totalmente todos os espaços da Nova Ala da Galeria Nacional, expondo obras de Paul Klee e Lovis Corinth (1858-1925), entre outros artistas considerados degenerados por nazistas. O Museu recebeu publico recorde c. de 10.000 pessoas por semana; mas, assim que o fluxo dos turistas diminuiu, Rust, Ministro da Cultura, fechou por ordens superiores a Nova Ala do Museu. Pouco depois as mesmas ordens foram expedidas para o fechamento de todas as alas similares em todas as instituições públicas do III Reich. Também Rudolf von Laban (Jean Baptiste Attila de Varalja, 1879-1958) conseguiu desagradar Hitler nos mesmos Jogos de Berlim. O húngaro Laban, depois de abrir suas escolas de movimento por toda a Alemanha, tornou-se funcionário público trabalhando para o Teatro Estatal Berlinense. Quando os nazistas assumiram, ele continuava na função e foi escolhido para preparar a coreografia da festa inaugural dos Jogos Olímpicos. Laban, apesar de compreender as expectativas de glorificação da raça alemã pelo partido nazista, criou obra coreográfica para 2000 participantes preparando a festa a seu modo, valorizando cada indivíduo, o que não preencheu as expectativas do Führer e do partido. Laban foi perseguido, mas conseguiu fugir para a Inglaterra (1938), onde desenvolveu seu dito, Método Laban, posteriormente adotado em todas as escolas do país. No entanto, o que Hitler realmente teve que engolir foi a vitória do norte-americano Afrodescendente, Jesse Owens, que recebeu o troféu como o homem mais rápido do mundo nos Jogos Olímpicos de 1936. Owens e a arte das vanguardas alemãs permaneciam como as maiores pedras no sapato de Hitler. O ditador desejava o mais completo afastamento das idéias esquerdistas dos anos marcados pela Bauhaus (Weimar, 1919-1925; Dessau, 1925-1928; Berlim, 1929-1932). O temível jornal editado por Goebbels, Der Angriff [O Assalto], defendia a vanguarda expressionista do Grupo da Ponte [Die Brücke]. No entanto, foram confiscadas obras dos pintores desse grupo, que se encontravam expostas, principalmente nas paredes do Palácio Konprinz, que fechou as portas logo depois das ditas, Olimpíadas Nazistas. Adolf Ziegler, o pintor de nus acadêmicos, muito conhecido nos circuitos artísticos da época como o Mestre dos Pelos Púbicos, foi o encarregado de eliminar as obras ditas “degeneradas” das paredes da instituição, que perdeu 69 pinturas, 7 esculturas e 33 desenhos e obras gráficas. No entanto, alguns artistas mais jovens fizeram carreira dentro das normas nazistas como Hans-Adolf Bühler, Bernard Dörries, Albert Heinrich, Werner Peiner e Adolf Wissel, identificados na transição da arte da vanguarda da Nova Objetividade para o romantismo da arte idealizadora da dita, nova ordem civilizadora alemã. Esse novo romantismo poderia ser identificado nas obras denominadas Pinturas do Solo Alemão, como por ex., a pintura de Peiner, Trabalhando nos Campos (Feldarbeit, 1931). Também nesse estilo destacou-se a pintura de Wissel, Família de Fazendeiros em Kalenberg [Kalenberg Bauernfamilie], que mostra a família alemã ideal, pois trabalhadora, com crianças bem nutridas de faces rosadas, a menor abraçada por mãe amorosa, com pai e avó presentes, todos louros e bem dispostos (1939, óleo/ tela 150 cm x 200 cm, Oberfinanzdirektion, Munique). Outro estilo aceito pelos nazistas seria o dito, Heimatstil, ou seja, Estilo da Terra Natal, com linha extremamente naturalista, pintura que mostrava exatamente o que era; essa era a pintura desejada pelo líder nazista, Adolf Hitler. As pinturas citadas encontram-se reproduzidas (MICHALSKI, 2003). Anteriormente Hitler lançou a pedra fundamental da Casa da Cultura Alemã [Haus der Deutschen Kultur] (outubro, 1933). Esta instituição foi sonhada pelo ditador como o verdadeiro Templo da Arte Alemã, e, segundo suas aspirações, necessitava ser preenchida com o que de melhor houvesse nos acervos das reservas culturais, não somente das alemãs, mas igualmente grandes obras dos museus europeus. O Templo deveria se tornar o melhor museu do mundo, com as melhores obras. Apesar das oposições Hanfstaengel foi novamente chamado para apontar o que havia de melhor para ser selecionado, na formação do acervo do novo museu. Hitler ofereceu a diretiva, que desejava, [...] uma exposição compreensiva de alta qualidade da arte contemporânea [...]. A comissão para escolha das obras recaiu sobre alguns medíocres, como o citado Ziegler, e, entre outros, a esposa Gerda Troost, do arquiteto Paul Troost, que projetou o Templo da Arte. Ainda não estava claro para os envolvidos exatamente que tipo de obra seria aceita. Hanfstaengel perguntou ao Ministro da Cultura se Emil Nolde e Ernst Barlach poderiam ser incluídos na mostra, recebendo como resposta que o nome do artista não importava, pois somente obras seriam escolhidas. O júri resolveu abrir competição para seleção e foram recebidas c. de 15.000 obras: foram escolhidas 900. Quando Hitler viu a seleção mostrando-se colérico retirou c. 80 obras, dizendo que não tolerava pinturas “inacabadas”. O júri foi imediatamente dispensado; Hitler substituiu-o por outro, liderado por seu fotógrafo de confiança Heinrich Hoffmann. Logo, logo, Hoffmann tornou-se especializado na aceitação e rejeição de obras de arte, pois guiando sua cadeira de rodas motorizada no local da seleção, gritava, - Aceito! Rejeito! Seguiam-no seus atarantados assistentes, que, correndo, tinham de separar as obras escolhidas. Para um colega Hoffmann gabou-se ter selecionado em uma única manhã 2000 pinturas. No mesmo ano Goebbels, apertando o controle, proibiu toda e qualquer crítica de arte (novembro, 1934). Poucos anos depois Adolf Ziegler, que sobreviveu ao expurgo do júri, foi elevado ao posto de presidente de ramificação da Câmera Alemã de Cultura, escolhido para selecionar obras da arte dita, degenerada (sic), para futura exposição, pinturas e esculturas desde 1910-, na posse dos museus e instituições culturais do III Reich (30 de junho, 1937). O pintor tornou-se organizador relâmpago, pois coordenou a mostra a ser inaugurada menos de um mês depois (19 de julho). Os curadores e diretores dos museus não tiveram muito tempo para esconder as melhores obras das vanguardas existentes nos seus acervos e correram para devolverem obras particulares que estavam sob sua guarda, pois o comitê agiu muito rápido e na surdina. A Galeria Nacional devolveu pinturas de artistas como Picasso, Georges Braque, Raoul Dufy e Edvar Munch, pertencentes à Associação dos Amigos da Galeria Nacional para seu presidente, o Barão Edmund von der Heydt, que guardou-as em cofre bancário. O mesmo museu foi visitado pelo comitê, mas Hanfstaengel recusou-se a recebê-los: seu assistente, Paul Ortwing Rave, foi obrigado (7 de Julho, 1937). A Galeria Nacional perdeu 68 pinturas, 07 esculturas e 33 obras como desenhos, aquarelas e obras gráficas. A cena repetiu-se em museus e instituições por toda a Alemanha: do Museu Folkwang, em Essen, foram retiradas 1202 obras; Hamburgo perdeu 1302; Karlsruhe perdeu 47 obras. Ziegler e companhia pouparam a Coleção Estatal da Bavaria, pois seu diretor era próximo ao Führer: foram confiscadas somente 16 obras das vanguardas. Esse Museu da Bavaria dirigido pelo amigo de Hitler, Conde Baudiussin, segurou as obras retiradas de seu acervo declarando alto valor mercadológico: a Câmara de Cultura generosamente pagou o prêmio do seguro. Ao dia do aniversario da Câmera de Cultura Alemã, a festa com a presença de Hitler, discurso de Goebbels e pronunciamento de Adolf Ziegler, seguiu-se o dia seguinte, domingo, declarado Dia da Arte Alemã. Munique viu desfilarem mais de 7000 pessoas, animais e máquinas na parada que seguiu na direção do novo Templo da Arte. A fotografia publicada mostra a população apática, sem sequer um movimento visível, paralisada com a parada de Hitler. Parecia desfile de Escola de Samba, pois a arte alemã ofereceu antigos figurinos misturados a navios dourados Viking e prelados das antigas sagas. Carlos Magno surgiu atrás de Henrique Coração de Leão e Frederico Barbarrossa: a mistura eclética apresentou artistas vestidos com costumes renascentistas, precedidos por tropas de mercenários armados. O último quadro da parada apresentou unidades da Wehrmacht, A.S. Corporação de Trabalho, Corporação Motorizada e S.S. (18 de julho, 1937). O discurso que Hitler pronunciou neste dia não deu a desejada trégua: depois da introdução, o Führer mostrou-se cada vez mais enraivecido, declarando que os artistas estavam proibidos de usarem formas diferentes da natureza nas suas pinturas. Se insistissem, se mostrassem doentes ou estúpidos para continuarem a pintar dessa maneira, os estabelecimentos médicos e as cortes poriam fim a esta fraude e corrupção. Se isto não pudesse ser conseguido em um dia, ninguém deveria decepcionar-se, pois mais cedo ou mais tarde, sua hora chegaria. Ele lideraria a guerra de “purificação” da arte alemã, guerra sem trégua, de extermínio contra os últimos elementos que prejudicaram [...] a nossa arte [...]. Hitler mostrava-se mais colérico a cada frase pronunciada e mesmo seus acompanhantes olhavam a cena demonstrando horror. Em seguida o público pôde entrar no Templo da Arte, que recebeu da população os nomes de Palazzo Kitsch e Terminal da Arte em Munique. A exposição apresentada pelos nazistas mostrava famílias alemãs idealizadas, nus comerciais, cenas de guerra e pinturas que glorificavam Hitler e mesmo algumas pinturas do selecionador, Ziegler. A imprensa alemã revelou que, somente obras completamente finalizadas estavam na exposição, pois qualquer tipo de esboço havia sido eliminado, deixando bem claro o que cada pintura queria expressar. O nu feminino estava representado, encarregado somente de mostrar a saúde do corpo humano. A exposição recebeu poucos visitantes, as vendas foram ainda menores e Hitler acabou adquirindo para o governo a maioria das obras expostas. Diversa foi a inauguração da mostra Arte Degenerada, no dia seguinte. O discurso de Ziegler ecoou o de Hitler do dia precedente, condenando os diretores de museus que haviam permitido ao povo alemão contemplarem pinturas que eram exemplos de decadência. Sobre o portal de uma das galerias encontrava-se a inscrição: ELES TIVERAM QUATRO ANOS. Representados estavam todos os que, nos últimos quatro anos, não haviam compreendido a mensagem de Hitler, artistas proeminentes das vanguardas europeias. Muitas obras encontravam-se destacadas com dizeres desabonadores escritos nas paredes, como sobre as pinturas de Oskar Schlemmer, Ernst Ludwig-Kirchner, Otto Dix e George Grosz. Sobre as obras do francês Jean Metzinger e do professor da Bauhaus, Willi Baumeister e de Kurt Schwitters estavam os dizeres [...] Loucura total [...]. Outros dizeres destacavam as pinturas do artista do Grupo da Ponte [Die Brücke], Emil Nolde (1867-1956), centralizadas sobre seu Cristo na Cruz, entre muitos outros. O catálogo estava recheado com as mais contundentes declarações de Hitler sobre a arte das vanguardas. Uma fotografia da mostra encontra-se publicada. A Associação dos Oficiais reclamou da inclusão na mostra de 5 pinturas de Franz Marc (1880-1916), que pereceu como herói na Batalha de Verdun (França, 1916); a comissão retirou uma obra, mas quatro outras permaneceram na exposição. Quando a mostra foi encerrada em Munique, viajando para Dusseldorf, mais de 2 milhões de visitantes haviam-na percorrido, muitos desejosos de contemplarem pela ultima vez as obras de seus artistas preferidos das vanguardas internacionais (30 de novembro, 1937). O comitê de seleção da dita, Arte Degenerada, retirou das coleções alemãs 16.000 obras; essa mostra expôs 720 obras das vanguardas, alemãs e europeias, de 140 artistas; e itinerou aos maiores centros artísticos da época, Dusseldorf e Dresden (1937-1938). No antigo deposito de gesso estavam dispostas centenas de obras das vanguardas europeias, especialmente das alemãs, retiradas nas ultimas semanas das instituições e museus. O que fazer com milhares de obras, que, nesse momento se acumulavam no depósito na Copernicusstrasse berlinense? Sim, pois também foram confiscadas obras nos ateliês e residências dos artistas: 412 de Christian Rohlfs (1849-1938). O artista foi destituído de seu cargo publico e precisou sair do país. O russo Wassily Kandinsky (1866-1944), teve 100 obras confiscadas, sendo 17 incluídas na mostra Arte Degenerada; ele foi expulso do país, bem como seus amigos russos, o casal Alexei von Jawlensky (1864-1941) e Marianne von Werefkin (1860-1934), levando o filho e uma mala. O confisco também ocorreu com artistas alemães: Karl Höfer (1878-1955) foi destituído de seu cargo publico, suas obras foram confiscadas e várias incluídas na mostra Arte Degenerada. O escultor Ernst Barlach (1870-1938) teve destruídos seus monumentos e esculturas públicas. Foram confiscadas no total 150 obras de Conrad Felixmüller (1897-1977), expoente da Nova Objetividade, sendo que 4 pinturas e 3 gravuras foram posteriormente incluídas na mostra de Arte Degenerada. Os nazistas também confiscaram 600 obras de Karl Schmidt-Rottluff (1884-1986), sendo 25 incluídas na exposição. Depois do confisco de 729 obras Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) passou a apresentar forte depressão, que resultou no seu suicídio. Heinrich Nauen (1880-1940) foi destituído de seu cargo público e foram confiscadas 117 de suas obras, sendo várias incluídas na mostra Arte Degenerada. Ludwig Meidner (1884-1966) e Kurt Schwitters (1887-1948) foram tão perseguidos que se auto-exilaram, bem como Max Beckmann (1884-1950), que teve 20 obras apresentadas na exposição citada. As obras de Willi Baumeister (1883-1955), anteriormente professor da Bauhaus, foram depostas das paredes dos museus: ele foi proibido de pintar. O mesmo ocorreu com as obras de Heinrich Campendonck (1889-1957), participante do Grupo do Cavaleiro Azul (Munique – Berlim, 1911-1913) e do Grupo Novembro [Novembergruppe] (Berlim, 1918-1924), bem como Rudolf Schlichter (1890-1955), fundador do Grupo RIH e participante do Grupo Novembro e da Nova Objetividade. Erich Heckell (1883-1970), outro participante do Grupo Novembro foi destituído de seu cargo publico, foi perseguido (1937-) e foram confiscadas 729 de suas obras, várias exibidas na mostra Arte Degenerada. Heckell foi um dos artistas alemães mais prejudicados pela perseguição nazista; ele foi proibido de expor suas obras e seu ateliê foi destruído em bombardeio. E dois artistas demitidos da Academia da Prússia, Kathe Kolwitz (1867-1945) e Franz Lenk (1898-1968), que protestou contra a nova política cultural, retiraram-se da vida pública. Kolwitz isolou-se no seu estúdio ao sul de Berlim, onde faleceu (MICHALSKI, 2003). Otto Dix (1891-1969), um dos maiores expoentes as vanguardas alemãs, foi preso e difamado; libertado por falta de provas da acusação de ter organizado atentado perpetrado contra a vida de Hitler, ele foi novamente aprisionado. No final da década de 1930 Dix foi um dos artistas mais perseguidos pelos nazistas que dominaram o governo alemão. Várias de suas obras foram incluídas na mostra Arte Degenerada. Quando Dix foi destituído de seu posto de professor da Academia de Arte de Dresden (1927-1933), também foi forçado a resignar da Academia de Arte da Prússia, proibido de pintar e de participar de mostras. Na ocasião em que Dix foi preso e difamado, destruíram, além de sua carreira, mais de 200 de suas obras. O quadro de Dix A Trincheira (1934-1936) foi utilizado como ícone principal da campanha nazista contra os artistas das vanguardas alemãs. Quando o artista completou 54 anos de idade, ele foi novamente convocado para servir nas milícias e foi feito prisioneiro de guerra (Alsácia, França, 1945). Dix pintou seu Autorretrato como Prisioneiro de Guerra (1947). Foram removidas das paredes dos museus alemães as pinturas de Georg Schrimpf (1889-1938), professor expulso da Escola Estatal de Baden, sendo que várias foram incluídas na mostra Arte Degenerada: c. de um ano depois Schrimpf faleceu, completamente destruído. Nem o considerado membro degenerado do partido, Alexander Kanoldt (1881-1939), escapou da deposição de suas obras das paredes dos museus alemães: ele também faleceu c. de um ano depois. Goebbels, que até então vivera a existência da mão à boca, agora desejava outro padrão de vida: reconhecendo o valor da pilhagem nazista, enviou seu preposto, Sepp Angerer, para escolher pinturas de artistas ditos, degenerados, mas que tinham reconhecido valor fora da Alemanha. Foram escolhidas obras de Paul Cézanne (1839-1906), Edvar Munch (1863-1944), Franz Marc e cinco quadros de Vincent van Gogh (1853-1890), que seriam usados como moeda de troca na aquisição de pinturas dos velhos mestres e tapeçarias antigas, que ele queria exibir no seu Carinhall. Angerer vendeu para um banqueiro em Amsterdã a pintura de Cézanne, Ponte de Pedra, e dois quadros de Vincent van Gogh, o Retrato do Dr. Gachet e Jardins de Daubigny, por RM 500.000. Sempre cioso das aparências Goebbels pagou RM 165.000 à Galeria Nacional, valor total das obras confiscadas: segundo Rave, verdadeira pechincha, pois somente um dos Van Gogh, na época, valia c. RM 250.000. O caso citado acima foi exceção: os museus e instituições que tiveram suas obras confiscadas e os colecionadores particulares, especialmente os judeus, nunca viram sequer um centavo da venda das suas obras legalmente adquiridas. Depois da guerra muitos entraram com longos e delicados processos, a fim de recobrarem suas obras confiscadas, as que sobreviveram à II Guerra Mundial. Alguns conseguiram, mas poucos. Ainda hoje ocorrem novos processos reclamando obras confiscadas. Mais de 20 paginas da listagem de objetos retirados da Galeria Nacional na pesquisa realizada após o termino da II Guerra Mundial, mostraram os valores ridículos pagos pelos negociantes de arte alemães que tiveram acesso ao depósito na Copenicusstrasse e ao estabelecimento que posteriormente promoveu a venda da arte degenerada aos alemães, que podiam adquiri-las desde que pagassem com moeda estrangeira. Os preços pagos foram absolutamente irrisórios. Claro que este não foi o valor da revenda das obras no estrangeiro, valores nunca reportados à Comissão. O diretor do comitê de confisco, Franz Hofmann, declarou que os museus alemães, [...] foram purificados [...] (março, 1938). Hitler assinou decreto declarando o governo liberado de qualquer compensação pelas obras de arte sob sua “guarda”, um dos primeiros eufemismos utilizado oficialmente (junho, 1938). Formou-se a Comissão para Exploração da Arte Degenerada, chefiada por Robert Scholz, agente de confiança de Rosenberg, junto com o pintor Adolf Ziegler; o fotógrafo de Hitler, Heinrich Hoffmann e o negociante de arte berlinense Karl Haberstock, que durante décadas trabalhara na Galeria de Arte Paul Cassirer e era profundo conhecedor do mercado de arte europeu. Quatro negociantes de arte foram apontados para procederem às vendas desse extraordinário inventário: Karl Buchholz, Ferdinand Möller, Bernhard Boehmer e Hildebrand Gürlitt. Buchholz era associado ao marchand alemão Kurt Valentin, que, por sua vez trabalhou na Galeria de Arte Bucholz, em Berlim, e, depois da pilhagem nazista partiu com obras “degeneradas” adquiridas dos nazistas e iniciou sua bem sucedida Galeria de Arte Bucholz em Nova Iorque. Posteriormente Valentin apareceu no leilão em Lucerna, onde adquiriu inúmeras pinturas que comercializou posteriormente nos Estados Unidos. Durante o período do confisco muitos curadores e diretores dos museus alemães mantiveram táticas de postergação e desculpas, visando preservar suas coleções da arte considerada “degenerada” por nazistas. Para um dos membros da comissão de exploração, Franz Hofmann, tudo que fosse ligeiramente impressionista, era “degenerado”. Ziegler tentava moderar a situação, que se tornou muito peculiar no caso da obra de Lovis Corinth (1858-1925), professor da artista destacada nas vanguardas brasileiras, Anita Malfatti (1896-1964). Muitas pinturas do artista foram salvas por diligentes curadores, pois os nazistas do comitê de confisco não chegavam à conclusão sobre Corinth, anteriormente considerado patrimônio da arte alemã. Finalmente ficou decidido que, somente eram “degeneradas” as pinturas que Corinth produziu depois de 1911, ano em que ele sofreu o infarto que deixou-o parcialmente paralisado, pois mesmo assim o artista continuou pintando. Hofmann chegou mesmo ao cúmulo de considerar parte da terra na paisagem de uma pintura de Corinth aceitável, mas o céu, decadente, portanto degenerado. Felizmente prevaleceu a terra, e a pintura, ainda hoje, pertence às coleções alemãs. O comitê deparou-se em Berlim com caixas e mais caixas de arte gráfica para serem examinadas, mais de 2000 gravuras. Depois de retirarem 588 obras, a comissão retirou-se, exausta. De noite o curador, Willy Kurt, substituiu as consideradas “degeneradas” mais valiosas por outras menos importantes do mesmo artista: entre as gravuras separadas estavam obras de Edvar Munch, Pablo Picasso e E-L. Kirchner, entre outros. Foi estabelecido escritório para vendas da arte confiscada, próximo de Berlim, na Schloss Niederschonhausen, controlado por advogado e historiador de arte amador, Rolf Hetsch. Os negociantes de arte poderiam adquirir as obras nesse local, pagando muito pouco, desde que o valor fosse pago em moeda estrangeira. As transações com a arte confiscada não estavam alcançando o resultado esperado pelos nazistas. No outono Karl Haberstock sugeriu a Hitler e Goebbels que um leilão poderia trazer melhor resultado: ele e um antigo aluno de Cassirer, o suíço Theodore Fisher, examinaram os depósitos de arte “degenerada”. Fisher selecionou 126 pinturas e esculturas, que seriam vendidas em leilão no Grande Hotel Nacional, em Lucerna, na Suíça (30 de junho, 1939). O que tornou este leilão diferenciado foi o fato de que, as pinturas e esculturas haviam sido anteriormente selecionadas e adquiridas por museus alemães de Munique, Bremen, Dresden, do Wallraff-Richartz em Colônia, do Folkwang em Essen e da Galeria Nacional, em Berlim. O leiloeiro enviou cartas para os maiores compradores, especialmente os diretores de museus europeus, assegurando que os proventos do leilão seriam destinados aos museus alemães, proprietários das obras leiloadas. Mentira. Todos sabiam que os proventos financiariam as atividades bélicas dos nazistas, o que ocorreu realmente. Entre as obras vendidas o Autorretrato de Van Gogh, que alcançou o maior preço da noite, SFr 175.000. A obra de Henri Matisse, Banhistas com Tartaruga foi adquirida por SFr. 9.100,por Pierre Matisse, filho do pintor e, posteriormente diretor da Galeria Pierre (Nova Iorque, década de 1940). O grupo belga, liderado por banqueiro, adquiriu pinturas do vanguardista belga James Ensor, Tahiti do francês Paul Gauguin, Acrobata e Jovem Arlequim do espanhol Picasso, a Casa Azul do russo Marc Chagall, além de pintura do austríaco Oskar Kokoschka, da francesa Marie Laurencin e do dinamarquês naturalizado Emil Nolde, além de obras dos alemães George Grosz e Karl Höfer. Quando o leilão terminou 28 lotes não haviam sido vendidos: a renda total, de SFr 500.000, foi bem abaixo da que os nazistas esperavam obter. Essa renda foi transformada em libras esterlinas e depositada em Londres, na conta corrente controlada por nazistas. É claro que os museus alemães, legítimos proprietários das obras, não viram nem um centavo sequer da renda da noite. O banqueiro belga que comprou o Picasso, nem nos seus mais extraordinários sonhos poderia supor que este quadro, vendido 49 anos depois, alcançaria a astronômica soma de US $ 38 milhões. A fotografia de Fisher leiloando o Autorretrato de Van Gogh, que pertencia à Neue Staatsgalerie, em Munique, se encontra publicada (NICHOLAS,1995). O fanático nazista Franz Hofmann, desejoso de seguir ao pé da letra a “purificação” ordenada por Hitler, declarou que as obras remanescentes no depósito eram invendáveis e sugeriu ao Führer que uma fogueira seria ação eficaz de propaganda nazista. Os negociantes de arte autorizados ficaram horrorizados e levaram dos depósitos e do escritório de vendas da arte “degenerada” tudo o que puderam; mas Goebbels aderiu ao plano de Hofmann e queimou na fogueira acesa no pátio do corpo de bombeiros berlinense 1004 pinturas e esculturas e 3825 aquarelas, obras gráficas e desenhos (30 de março, 1939). Isso foi somente o começo: depois de exterminarem a arte das vanguardas alemãs e europeias, os nazistas, nos próximos seis anos, exterminaram milhões de pessoas. O Nazismo marcou com mais de 16 milhões de túmulos a invasão européia (1939-1943), sendo 7.000.000 na Rússia, 4.620.000 na Polônia, 500.000 na Grécia, 2.000.000 na Iugoslávia e República Tcheca, 820.000 na França, quase 400.000 na Inglaterra, 204.000 na Holanda, 125.000 na Bélgica, e 11.000 na Noruega, além das inúmeras vidas alemãs ceifadas (BRECHT,1976:50). REFERÊNCIAS SELECIONADAS: BARRON, S.; DIETER DUBE, W. German Expressionism: Art and Society. New York: Rizzoli, 1997, p. 308. 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1933-1939-ARTE (ALEMÃ) DEGENERADA [ENTARTETE KUNST] (Karlsruhe - Berlim – Munique – Dusseldorf – Dresden (Alemanha); Lucerna, Suíça; 1933-1943).

ARTE (ALEMÃ) DEGENERADA [ENTARTETE KUNST] (Karlsruhe - Berlim – Munique – Dusseldorf – Dresden (Alemanha); Lucerna, Suíça; 1933-1939) A dita, Arte Degenerada, foi denominação depreciativa da arte das vanguardas alemãs, cujas obras foram confiscadas pelos nazistas nos estúdios dos artistas ou depostas das paredes dos museus alemães. Em Karlsruhe, os alunos de Hans Thoma, líderes do grupo nazista local, organizaram a primeira mostra dita, Arte Degenerada [Entartete Kunst] (abril, 1933). Esse grupo dirigiu seus ataques maldosos para a arte dos Impressionistas alemães, e, particularmente, voltou-se contra os artistas da vanguarda mais recente, do Grupo da Nova Objetividade [Neue Sachlichkeit], não seguindo nenhuma diretriz ou ordem vinda de Berlim, Essa primeira crise na arte das vanguardas alemãs foi contornada por Aleksandr Kanoldt (1881-1939), artista de prestígio e influência: essa exposição determinou o fim do Grupo da Nova Objetividade na cidade de Karlsruhe (v.) Alguns artistas jovens que pintavam no estilo da Nova Objetividade, como Albert Heinrich, Georg Siebert, Werner Peiner, Bernhardt Dörries e Adolf Wissel, continuaram progredindo nas suas carreiras, pois se submeteram as novas normas estéticas para a arte, decretadas pelo principal líder nazista. Algumas decisões administrativas logo foram sentidas pelos artistas da Nova Objetividade, destituídos de seus cargos nas academias e escolas de arte, pouco antes ou depois de 1933 (MICHALSKI, 2003: 197). No entanto, ocorreu protesto por parte de alguns membros do Partido Nacional Socialista [SPD], criticando a proeminência da arte de classe média, elogiando a coleção de arte de vanguarda reunida pelo Dr. Ludwig Justi, diretor da Galeria Nacional desde 1910. Os burocratas de plantão decidiram solicitar que Justi resignasse: ele se recusou e foi realocado na biblioteca da instituição até atingir a idade da aposentadoria (Berlim, junho de 1933). Depois de breve período na direção da Galeria Nacional, o antigo assistente de Justi, Alois Schardt, tentou impingir aos nazistas novos conceitos para a aceitação da arte de vanguarda, quando associou os estilos rejeitados pelos nazistas, dos Românticos e Expressionistas alemães, às formas emanadas do folclore nacional do país. O discurso não convenceu as autoridades, que fecharam para dita, reforma, a Galeria Nacional. Para substituir Schardt, sumariamente demitido, escolheram Eberhardt Putzi Hanfstaengl, amigo e conhecedor do gosto de Hitler, diretor da Galeria Estatal de Munique [München Städtische Galerie]. Putzi, que assumiu a direção da Galeria Nacional berlinense, guardou as obras consideradas ofensivas (sic) e, na época, acalmou os ânimos dos associados ao partido (NICHOLAS, 1995: 11-12). Hitler desejava o completo afastamento das idéias esquerdistas dos anos marcados pela Bauhaus (Weimar - Dessau - Berlim, 1919-1933): desagradavam-no especialmente as obras que o ditador chamava de inacabadas. Começou o expurgo das obras das vanguardas alemãs. A Galeria Nierendorf organizou mostra individual de Franz Marc (1880-1916), que seria inaugurada com palestra de Alois Schardt, o antigo diretor destituído da Galeria Nacional. A Gestapo impediu a inauguração (Berlim, maio, 1936), sob o argumento de que a mostra colocaria em perigo a Política Cultural [Kulturpolitik] do SPD, e, por extensão a lei e a ordem. Um dos irmâos Nierendorf tomou o rumo dos Estados Unidos, no que foi seguido de perto por Schardt (NICHOLAS, 1995: 12). As obras dos pintores de vanguarda se encontravam expostas, principalmente, nas paredes do Palácio Konprinz, que fechou as portas depois das ditas, Olimpíadas nazistas (Berlim, 1936). Hitler encarregou o pintor acadêmico Ziegler, artista no qual o ditador confiava, de eliminar obras degeneradas das paredes da instituição, que perdeu 69 pinturas, 07 esculturas e 33 desenhos de artistas como Conrad Felixmüller (1897-1977), do qual incluíram 04 pinturas e 03 gravuras na mostra Arte Degenerada. No total foram destruídas 151 obras de Felixmüller, expoente do Grupo da Nova Objetividade (Dresden, 1925-1933), que se encontravam no acervo de vários museus alemães (1938). Enquanto isso se acelerou nas províncias o expurgo dos vanguardistas: Gustav Frfiedrih Hartlaub (1884-1963), mentor da Nova Objetividade, foi humilhado por ter adquirido a pintura Rabbi, do russo e judeu, eminentíssimo artista multimídia Marc Chagall (Mark Zakharovich Shagal, 1887-1985). Na parada organizada pelos nazistas a pintura desfilou em carro aberto, ao lado da fotografia de Hartlaub e do preço que o Museu de Manheim pagou para adquirí-la. Os nazistas confiscaram do Museu Folkwang, de Essen, 1202 obras, inclusive a pintura de Matisse, Banhistas com Tartaruga, posteriormente leiloada na Galeria Fischer (Lucerna, 1939). A Kunsthalle de Hamburgo perdeu 1302 obras. O diretor das Coleções Bávaras, que mantinha relações próximas com Hitler, foi visitado pela comissão de confisco de obras, liderada por Ziegler: de sua instituição foram confiscadas apenas 16 obras (NICHOLAS, 1995: 12). O temível jornal editado por Goebbels, Der Angriff [O Assalto] continuou defendendo a vanguarda Expressionista do Grupo da Ponte [Die Brücke]. O nazismo perseguiu outros vanguardistas, começando com a destituição daqueles que tinham o cargo de professores nas universidades ou academias de arte como Kathe Köllwitz (1867-1945) e do escritor Heinrich Mann (1871-1950). Os primeiros mestres destituídos do ensino da Academia da Prússia foram obrigados a entregarem voluntariamente (sic), suas cartas de resignação. Kollwitz passou a viver isolada, falecendo no ateliê situado ao norte de Berlim. Outros mestres destituídos em Berlim foram Karl Höfer (1878-1955) e Max Beckmann (1884-1950); da Academia de Dusseldorf, Paul Klee (1879-1940); Otto Dix (1891-1969), Karl Schmidt-Rottluff (1884-1986), bem como o presidente da Academia da Prússia, o judeu Max Liebermann (1847-1935), associados ao escultor Ernst Barlach (1870-1938), Max Pechstein (1881-1955) e Oskar Kokoschka (1886-1980), todos foram obrigados a resignarem de seus cargos, sem vencimentos nem benefícios devidos (1938). No entanto, Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), o antigo diretor da Bauhaus Mies van der Rohe (Maria Ludwig Michael Mies, 1886-1969) e o simpatizante nazista, Emil Nolde (1867-1956), se recusaram a resignarem de suas posições, mas, mesmo esses artistas não resistiram ao expurgo nazista. Muitos membros das vanguardas alemãs emigraram: os que permaneceram no país, foram condenados a viverem no limbo artístico (NICHOLAS, 1995: 13). Os monumentos e as esculturas públicas de Ernst Barlach foram destruídos; Karl Höfer (1878-1955) foi destituído de seu cargo público, suas obras foram confiscadas e incluídas na mostra Arte Degenerada [Entartete Kunst]. Os nazistas confiscaram 412 obras de Christian Rolfs (1849-1938), ele foi destituído de seu cargo público e banido do país. Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) mergulhou na depressão e passou a apresentar graves problemas mentais depois do confisco e destruição de 639 de suas obras. Heinrich Nauen (1880-1940) foi destituído de seu cargo público e foram confiscadas 117 de suas obras, sendo que várias foram incluídas na mostra Arte Degenerada. Erich Heckell foi destituído de cargo público, seu estúdio foi destruído e 729 obras foram confiscadas, sendo várias incluídas na citada mostra. Foram destruídos os murais de Oskar Schlemmer (1888-1943), pintados na Bauhaus, quando os nazistas forçaram a escola a se transferir de Dessau para Berlim, para finalmente encerrar completamente as atividades (v. Bauhaus: Weimar, Dessau e Berlim). O artista que vivia com Wassily Wassilyevich Kandinsky (1866-1944) na casa dos russos em Murnau, Alexei von Jawlensky (1864-1941), foi deportado junto com sua companheira, Marianne von Werefkin (1860-1938) e o filho do casal, levando apenas uma mala; seu estúdio foi confiscado. O russo Kandinsky foi expulso da Alemanha, ocasião em que 100 de suas obras foram confiscadas e 17 incluídas na mostra Arte Degenerada. Os nazistas também confiscaram 600 obras de Karl Schmidt-Rottluff, sendo 25 incluídas na exposição. Ludwig Meidner (1884-1952), Max Beckman (1884-1950) e Kurt Schwitters (1897-1948) foram tão perseguidos que se auto-exilaram. Obras de Max Beckmann, c. de 20, foram expostas na citada mostra, e as obras de outro professor da Bauhaus, Willi Baumeister (1883-1955), e de Heinrich Campendonck (1889-1957), Rudolf Schlichter (1890-1955), Otto Dix (1891-1969) e Conrad Felixmüller, foram todas depostas das paredes dos museus. Proibiram Baumeister e Nolde de pintar, quando Nolde passou a produzir centenas de obras do tamanho de cartão postal, ditas, Não Pintadas (1941-). O artista teve, ao longo de alguns anos, mais de 1050 obras confiscadas pela policia alemã. Um dos maiores artistas do Expressionismo alemão, Otto Dix, foi preso e difamado: depois de libertado por falta de provas da acusação de ter perpetrado atentado contra a vida de Hitler, foi novamente aprisionado. As obras de Ernst Nay (1902-1968) foram banidas dos museus, sendo o artista perseguido tendo várias de suas obras incluídas na mostra Arte Degenerada. Durante a campanha levada a cabo pelos nazistas foram removidas das paredes dos museus alemães 17 pinturas de A. Kanoldt. No final do ano as pinturas de Georg Schrimpf (1889-1938), professor expulso da Academia de Baden e expoente do Grupo da Nova Objetividade, também foram incluídas na citada mostra itinerante à vários museus alemães (1937-1938). Schrimpf, completamente destruído, faleceu um ano depois. Igualmente Kanoldt, considerado membro degenerado do Partido, também faleceu um ano depois (1938); e Lenk, protestando contra a política cultural nazista, retirou-se da vida pública (MICHALSKI, 2003). A principal e mais conhecida mostra da Arte Degenerada, expôs 720 obras de 140 artistas das vanguardas alemãs. Essa exposição foi itinerante a outras cidades como Dusseldorf e itinerou ao Museu Estatal, em Dresden. A mostra causou comoção e, antes de seu encerramento (30 novembro), recebeu c. 2 milhões de visitantes. Muitas das obras confiscadas, que não participaram da exposição, foram guardadas no quartel berlinense, sito na Copernicussrasse (NICHOLAS, 1995: 22). Hitler assinou lei, eximindo o governo de pagar qualquer compensação pelas obras confiscadas. Alguns curadores foram diligentes, pois conseguiram salvar muitas obras valiosas do confisco. Outros casos isolados ocorreram, resultando nas vendas iniciais das obras confiscadas por debaixo dos panos, para alguns negociantes de arte inescrupulosos. No final, a Comissão removeu das coleções públicas alemãs c. 16.000 obras de arte (NICHOLAS, 1995: 23). Formou-se a Comissão para Exploração da Arte Degenerada com Ziegler, o fotógrafo Heinrich Hoffmann, Robert Scholz, o negociante de artes berlinense Karl Haberstock, que começou sua carreira na Galeria de Arte Paul Cassirer, que mantinha relações comerciais com a maioria dos marchands europeus. Quatro negociantes alemães foram indicados para comercializarem a pilhagem nazista: Karl Buchholz, Ferdinand Möller, Bernhrad Bochmer e Hildebrand Gurlitt. O encarregado da operação foi o advogado e historiador amador, Rolf Hetsch, que conhecia o verdadeiro valor das obras. A primeira venda foi organizada nos arredores de Berlim, na Schloss Niederschonhausen. Os negociantes de arte indicados poderiam adquirir as obras por valores baixos, e alemães poderiam comprar as obras de arte oferecidas, desde que pagassem em moeda estrangeira. O cidadão Curt Valentin conseguiu adquirir muitas obras, nesse, e no outro leilão, em Lucerna (Suíça): posteriormente, ele se estabeleceu em Nova York como bem sucedido negociante de arte. Hetsch vendeu obras por praticamente nada, simplesmente para salvá-las da destruição, tirá-las do país. Mais de 20 páginas de objetos e obras confiscadas da Galeria Nacional foram listados na pesquisa realizada depois da II Guerra Mundial: os preços pagos soam completamente ridículos. Claro que não foram os preços da revenda das obras no estrangeiro, por valores nunca reportados à Comissão (NICHOLAS, 1995: 24). No outono de 1938 o marchand Karl Haberstock sugeriu a Hitler e Goebbels que o retorno da venda das obras poderia ser maior em leilão público no estrangeiro: ele trouxe o negociante suíço, Theodore Fischer, para selecionar as obras que participariam do leilão. Juntos, Haberstock e Fischer escolheram 126 obras. O grande leilão das obras confiscadas ou depostas das paredes dos museus alemães foi organizado em Lucerna (Suíça, junho, 1939). Os nazistas esperavam auferir grandes lucros com o evento, o que não ocorreu, pois os grandes compradores, diretores de museus europeus convidados, não compareceram ou se compareceram não adquiriram as obras que sabiam ser fruto da pilhagem nazista, pinturas depostas das paredes dos museus alemães além de muitas outras obras de arte confiscadas da população civil, especialmente a de origem judaica. O destino das obras que não encontraram compradores, bem como as outras confiscadas anteriormente, esperavam as ordens de Hitler: o depósito, na Copernicussrasse continuava lotado de arte. Hoffmann, desejoso de seguir a política de purificação almejada por Hitler, apressou-se em declarar que todas as obras guardadas eram impossíveis de serem comercializadas e sugeriu que fossem queimadas como ação de propaganda simbólica do governo. Chocados com a idéia da destruição Hetsch e os outros retiraram tudo o que puderam. Goebbels aderiu à idéia de Hoffmann; e, no Quartel de Bombeiros berlinense (20 março, 1939), foram queimadas 1.004 pinturas e esculturas e 3.825 desenhos, aquarelas e obras gráficas (NICHOLAS, 1995: 24). O anúncio das obras a serem comercializadas no leilão em Lucerna (Art News, Nova Iorque, 29 de abril, 1939); a fotografia de Fischer leiloando o Autorretrato de Vincent van Gogh (1853-1890) que pertencia à Neue Staatsgalerie, em Munique; a vista da instalação, dita, Anarquista-Bolchevista na Exposição de Arte Degenerada, se encontram reproduzidas (NICHOLAS, 1995). O nazismo marcou a invasão européia com 15.000.000 túmulos (1939-1943), sendo 7.000.000 na URSS, 4.620.000 na Polônia, 500.000 na Grécia, quase 2.000.000 na Iugoslávia e República Tcheca, 820.000 na França, quase 400.000 na Inglaterra, 204.000 na Holanda, 125.000 na Bélgica e 11.000 Noruega, além das próprias vidas alemãs ceifadas (BRECHT, 1973). REFERÊNCIAS SELECIONADAS: BENTON, H. H. (Org.). Enciclopédia Barsa. Rio de Janeiro – São Paulo: Encyclopaedia Britannica Ed., 1975, pp. 101-102. BRECHT, B. Journal de Travail. Translated by Philippe Ivernel. New York: Stefan S. Brecht, 1973. Paris: L'Arche, 1976. NICHOLAS, L. H. The Rape of Europa: the Fate of European´s Treasures in the Third Reich and the Second World War. New York: Vintage Books, 1994. 1995, pp. 1-25.

1932-GRUPO (ALEMÃO DOS) SETE (Região do Reno: Barmem, Bonn).

GRUPO (ALEMÃO DOS) SETE (Região do Reno: Barmem, Bonn, 1932). Franz Lenk (1898-11968) tornou-se professor e ensinou na Faculdade de Arte (Berlim, 1926-); suas pinturas participaram de mostras da Secessão Berlinense (1927-1928). Lenk expôs individualmente na Galeria Neumann-Nierendorf (Berlim, 1931). O artista participou, juntamente com Adolf Dietrich (1877-1957) do Grupo (Alemão) dos Sete e da mostra itinerante por eles organizada na região do Reno (Bonn, Barmem, outras cidades, 1932). Lenk tornou-se professor indicado da Escola Estados Unidos (Berlim, 1933-1934), mas resignou do cargo, solidário com seus colegas demitidos sem direitos pelos nazistas por razões políticas. REFERÊNCIA SELECIONADA: MICHALSKI, S. New Objectivity. Neue Schlichkeit: Painting in Germany in the 1920s – Painting, Graphic Art and Photography in Weimar Germany 1920-1933. Cologne - London - Los Angeles - Madrid - Paris - Tokyo: Taschen, 2003, 20 x 24,5 cm. 220p.; il. ,color., pp. 209, 213.

BIOGRAFIA: STADLER-STOLZL, GUNTHA (1897-1983).

BIOGRAFIA: STADLER-STOLZL, GUNTHA (1897-1983). A artista foi das precursoras da Arte da Fibra, denominação atribuída às obras Abstratas realizadas nas técnicas têxteis, que ultrapassam o limite entre as ditas, Artes Aplicadas, para se inserirem como expressão plástica individual nas Artes Eruditas. Guntha Stadler-Stolzl nasceu em Munique (Alemanha) e morreu em Kusnacht (Suíça). A artista formou-se na Escola de Artes Decorativas (Munique, 1914-1916). Durante a Primeira Guerra Mundial Stadler-Stolzl trabalhou na zona de evacuação do conflito como enfermeira da Cruz Vermelha (1916-1918). A artista retomou seus estudos interrompidos na Bauhaus (Weimar, 1919-1925), onde foi aluna de Johannes Itten (1888-1967) e de Paul Klee (1879-1940). Stadler-Stolzl estudou no ateliê de tecelagem e foi aprovada como tecelã (1922-1923). As primeiras obras têxteis criadas por Stadler-Stolzl foram tecidas sob a influência do ensino de Klee; no entanto, toda a escola se estruturou inserida no pensamento arquitetônico de Walter Gropius (1883-1969), cuja ênfase foi na verdade dos materiais e na construção desta verdade na obra individual. A aplicação prática da teoria produziu mudança radical conceitual: obras revolucionárias surgiram das oficinas de tecelagem da Bauhaus das mãos de Annie Albers (1899-1994), Otti Berger (1898-1944) e Guntha Stadler-Stolzl, destacadas entre as mais brilhantes artistas nas técnicas pioneiras da expressão da modernidade nas obras têxteis. Stadler-Stolzl se tornou docente da Bauhaus (outubro, 1925 – setembro, 1931); e passou ao cargo de mestre-artesã e chefe da tecelagem da escola (abril, 1927). Posteriormente a artista estabeleceu ateliê conjunto com Gertrud Preiswerk (1902-1994) e Heinrich-Otto Hurlimann, quando formaram o Grupo Ontas (Zurique, 1932-1933, v.). Preiswerk se afastou da sociedade, e Stadler-Stolzl fundou com Hurlimann a empresa de tecelagem manual S-H Stoffe (Zurique, 1933). A artista privilegiou a técnica manual dita, de Gobelin e desenvolveu projetos de tecidos manuais especiais para mobiliário, cortinas e tapetes, voltados para complementação de projetos de arquitetura moderna. A artista continuou por toda a vida realizando obras tecidas nas técnicas de tear manual. Stadler-Stolzl foi, juntamente com Annie Albers, uma das maiores artistas têxteis da Bauhaus e influenciou o caminho desta arte, partindo da peça única até o mais moderno projeto industrial. Nas suas obras têxteis G. Stadler-Stolzl traduziu a moderna estética criativa dos cursos de J. Itten e de P.Klee, com obras que fazem parte das mais marcantes criações nas técnicas têxteis contemporâneas. REFERÊNCIAS SELECIONADAS: BAYER, H.; HOCH, H. P.; BITTERBERG, K. G. Bauhaus. Stuttgart: Instituto Cultural de Relações Exteriores, 1974. CHILVERS, I. Dictionary of 20th century art. Edited by Ian Chilvers. Oxford: Oxford University Press, 1998. 670p. (Oxford reference), p. 211 CONSTANTINE, M: LARSEN, J. L. Beyond Craft: The Art Fabric. New York, Cincinnati, London, Toronto, Melbourne: Van Nostrand Reinhold, 1973. 293p., il., algumas color. 26,5 x 35,5 cm, pp. 15-17. DROSTE, M. Bauhaus. Köln: Bauhaus Archiv, Taschen, 1990. 256p., il., algumas color., p. 246. GROPIUS, W.; GROPIUS, I.; BAYER, H. Bauhaus: Weimar, 1919-1925, Dessau, 1925-1928. Boston: Herbert Bayer, Charles T. Brandford, 1952. HELFEINSTEIN, J. Paul Klee. São Paulo: 23ª Bienal Internacional de São Paulo, FBSP/ Fundação Bienal de São Paulo, 1996, p. 366. HERZOGENRATH, W. 50 Jahre Bauhaus. Tradução de Karl Georg Bitterberg. Stuttgart: Institut für auslandsbesiehungen, 1968,.251p.: il., 22 x 22 cm, pp.135-143.

1932-1933-GRUPO (SUÍÇO) ONTAS (Zurique).

GRUPO (SUÍÇO) ONTAS (Zurique, 1932-1933). A antiga Mestre de Tecelagem da Bauhaus (v.), Guntha Stadler Stolzl (1897-1983), estabeleceu ateliê conjunto com os artistas suíços seus alunos, Gertrud Preiswerk (1902-1994) e Heinrich-Otto Hurlimann, que formaram o Grupo Ontas. Preiswerk logo se afastou da sociedade, que G. S. Stolzl e Hurligmann renomearam, em seguida, de tecelagem S-H Stoffe (Zurique, 1932-). A firma produziu as cortinas para o Teatro Corso (Zurique, 1933), e, no ano seguinte cortinas e tecidos para cobrirem as paredes do Cinema Urbano. A revista Das Werk [O Trabalho] publicou desenhos de G. Stadler Stolzl para papel de parede, cortinas, casacos e vestuário (Zurique, 1934). REFERÊNCIAS SELECIONADAS: Gertrud Preiswerk. From Wikipedia, the free encyclopedia. This page was last modified on 30 April 2015. Retrieved from: http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/484089 Acessed in July 31, 2015. Guntha Stadler Stolzl. From Wikipedia, the free encyclopedia. This page was last modified on 30 April 2015. Retrieved from: https://en.wikipedia.org/wiki/Gunta_St%C3%B6lzl Acessed in July 31, 2015. Guntha Stadler Stolzl. Retrieved from: https://books.google.com.br/books?id=XKxWrasRZgwC&pg=PT120&lpg=PT120&dq=Heinrich-Otto+Hurlimann&source=bl&ots=nf-8IKFcfE&sig=H4ypG0uSLdFPQFhF9UijiRiO27A&hl=en&sa=X&ved=0CCsQ6AEwAmoVChMI9fWx_uGGxwIVyRSQCh1W_gej#v=onepage&q=Heinrich-Otto%20Hurlimann&f=false Acessed in July 31, 2015.